Origens do Choro: Invenção do Maxixe_o2
1. No livro Maxixe: a Dança Excomungada, o cronista e musicólogo Jota Efegê faz uma busca pela palavra 'maxixe' nos anúncios para os bailes das Sociedades Carnavalescas que os jornais publicavam ao longo das décadas finais do século XIX.
"Convém notar que o jeito de dançar, rebolante, remexido (já há tempos), era usado e abusado. A polca, assim como a habanera e o tango, todos de ritmo saltitante, permitiam-no, ou melhor, provocavam-no".
Inicialmente a pesquisa não encontra qualquer menção ao termo, o que indica que, assim como aconteceu com a música do choro, o modo novo de dançar desenvolveu-se primeiro e só depois ganhou nome.
Jota Efegê, no entanto, acaba por flagrar, no decorrer dos anos, um curioso crescendo de licenciosidade nos textos de propaganda.
Assim é que, se para o Carnaval de 1871, o Teatro D. Pedro II anunciava uma 'orquestra composta de 160 braços' pronta a derramar 'ondas de harmonia' e executar 'as mais lindas quadrilhas, faceiras polcas, valsas, enfim tudo quanto há de mais moderno e em voga', em 1872, noutro endereço, outra agremiação já oferecia 'doidejantes valsas, saltitantes polcas diabólicas e bem assim o agitado kan-kan'.
Em fevereiro de 1874, o mesmo Teatro D. Pedro II prometia 'excitantes polcas, entusiásticas mazurcas, diabólicos galopes, inebriantes valsas e arrebatadoras quadrilhas'.
Em 1877:
Evoé! Evoé! À pândega, ao fandango!
Aos pinchos do can-can, ao peneirar do tango!
Aos risos da comédia, às palmas dos entremês!
Viver é ser farsante; ao fim — tangurumango!...
'Valsas de sílfides', 'chótis mui amorosas', 'as mais dengosas habaneras', 'quadrilhas as mais prometedoras, mazurcas quebradiças, polcas crepitantes': o imaginário carioca untava com adjetivos as já não muito bem comportadas danças estrangeiras. O processo de carnavalização é inequívoco, mas não há ainda um nome para a 'novidade'.
Finalmente, em 1883, Jota Efegê registra o primeiro anúncio em que 'maxixe' se incorpora ao cardápio de divertimentos oferecidos aos foliões cariocas. O Clube dos Democráticos, em propaganda publicada no Jornal do Commercio, convoca para o baile em sua sede, o 'Castelo', e ordena:
Que do Castelo este brado se levanta:
Caia tudo no maxixe, na folgança (...)
A partir daí, enquanto a denominação se fixa e se populariza, a retórica é mantida em curva ascendente.
Em 1885, o Teatro Fênix Dramática, da Rua da Ajuda, convida para uma 'noite de loucura, de prazer e de delírio', que contará com a participação de '300 esplêndidas mulatas maxixeiras' (...) e a honrosa presença do 'Clube das Virgens, composto de lindas donzelas conhecidas do rapazio'.
40 anos haviam sido necessários até que o novo prato, assado nos fornos dos bairros boêmios chegasse pronto à mesa dos abastados do Rio quase-republicano e, dali outras quase três décadas, conquistasse o paladar europeu que, mais uma vez, 'curvar-se-ia ante o Brasil'.
2. A pesquisa em anúncios pagos pelas Sociedades Carnavalescas revela a contínua elaboração de um discurso que atenda às pulsões das nascentes classes médias no Brasil oitocentista. Afinal, são elas que têm poder aquisitivo para frequentar os eventos exclusivos d'Os Tenentes do Diabo, dos Democráticos Carnavalescos, ou do Clube dos Fenianos, assim como são elas que têm por hábito comprar e ler jornais.
O português João Chagas, em seu De Bond, já dizia: "o machiche é, como o can-can, ou o chaout, uma dança banida dos lares por indecorosa. Então, o brasileiro vai onde sabe encontrá-la".
Além dos bailes das Sociedades Carnavalescas era possível, segundo Chagas, 'encontrar' o maxixe em "bailaricos pagos a mil réis a entrada".
Em pesquisa bem mais recente, a historiadora Juliana da Conceição Pereira, trabalhando com metodologia semelhante à usada por Jota Efegê, elaborou um mapa dos referidos 'bailaricos' a partir de menções ao termo 'casas de maxixe' nos jornais do período compreendido entre 1870 e 1920.
A diferença marcante é que as 'casas de maxixe' vão aparecer não em anúncios, mas nas páginas policiais e nas seções de reclamações da imprensa escrita.
O 'machiche' era classificado nos jornais como "foco de imoralidade e desordens" e local de "corrupção da mocidade".
"A notícia mais antiga em que um baile público foi chamado de maxixe", diz Juliana Pereira, data de "outubro de 1879, na Gazeta de Notícias".
"Direcionada ao Chefe de Polícia da Corte Eduardo Pindahyba de Mattos, a nota dizia: 'pergunta-se se pode ser admissível, na freguesia de S. José, machiche (sic) com a capa de bailes particulares, entrada 2$000, o cúmulo da moralização'."
"Sobressai nas queixas contra as 'casas de maxixe' publicadas nos jornais, a frequência com que se evidenciava o perigo que seus frequentadores representavam para a moralidade pública. Eles eram classificados como 'desordeiros', 'vagabundos', 'gatunos', sempre em oposição à 'gente séria' e às 'pessoas de família'. (...)
"Poucas vezes as narrativas continham nomes dos frequentadores, o que era possível descobrir apenas se houvesse feridos ou presos em decorrência de alguma confusão no local. A maioria desses indivíduos era agrupada sob títulos pejorativos e genéricos, como os 'capoeiras', as 'mulheres de vida fácil' e os 'gatunos'. Um outro grupo frequente, também descrito como público dessas casas, eram os agentes policiais".
3. José Ramos Tinhorão mostra que 'maxixe' era usado ao tempo "para tudo que fosse coisa julgada de última categoria".
"Talvez porque o maxixe, fruto comestível de uma planta rasteira, fosse comum nas chácaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova, onde nasceu a dança e também não tivesse lá grande valor".
A junção da fome com a vontade de comer é que foi transportando o maxixe pelos estratos sociais.
A tese de Juliana da Conceição Pereira ressalta que o "gosto pelo dançar também estava no centro das disputas sociais sobre a modernidade".
Para "os setores letrados (...) atentar para as danças populares era uma oportunidade de mostrar que estavam na moda e eram modernos — estavam antenados com as vanguardas parisienses que consumiam as novas danças mais sincopadas e afro-americanas. Para homens e mulheres negros e pardos, essas danças, para além de seus gostos, eram um dos meios de também demonstrar e afirmar seu próprio cosmopolitismo, afastando-se da imagem primitiva a eles associada".
4. A partir da década de 1880, o maxixe vai se tornar uma verdadeira 'coqueluche', principalmente no teatro, incluído em inúmeras operetas, comédias e revistas.
Todos os melhores músicos da época, Henrique Alves de Mesquita, Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros, se envolveram com as experiências que Henrique Cazes denomina de "sincopação da polca", o que, trocando em miúdos, significa... amaxixar.
Para não afugentar a clientela, as edições das partituras traziam uma série de nomes substitutos para o que, tocado, soava inconfundivelmente como maxixe: polca-lundu, polca-fado, polca-chula, chula-tango, polca-cateretê, tango brasileiro, tanguinho, etc. Ernesto Nazareth chegava mesmo a se enervar caso alguma de suas composições fosse chamada de maxixe.
Seguindo a onda favorável, ainda antes da virada do século se inicia o processo de internacionalização do estilo. Muitos dançarinos e músicos, brasileiros ou não, divulgaram o novo ritmo em terras estrangeiras, o mais dedicado entre eles, um ex-dentista baiano, Antônio Lopes de Amorim Diniz, o Duque.
Segundo Sérgio Cabral, "sempre acompanhado de uma bela 'partenaire' — primeiramente Maria Lina; depois Arlette Dorgère e, finalmente, Gaby — Duque percorreu o mundo desde 1909, mostrando a dança considerada imoral por boa parte da sociedade brasileira, mas que, na sua interpretação, era algo bem mais próximo da elegância do que da imoralidade".
Foi o Duque quem sugeriu ao milionário carioca Arnaldo Guinle patrocinar a viagem dos Oito Batutas, de Pixinguinha e Donga, em 1922, a Paris. Por seis meses o grupo tocaria no cabaré Shéhérazade, onde o dançarino, além de se apresentar, era diretor artístico.
Num dos dois depoimentos que deu ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Pixinguinha descreveu assim o Duque: "Ele era um bailarino aristocrático. Não era um maxixe como a gente via em certos lugares. Era um sujeito muito delicado, que dançava um maxixe clássico. Em Paris, onde ele tinha uma academia que ensinava a dança brasileira, todo mundo disputava o privilégio de dançar com ele, inclusive gente da mais alta nobreza da Europa. Ele gostava muito do que a gente fazia e interpretava a nossa música nos pés. Depois de quatro compassos, já estava criando coisas novas nos pés. E tinha a Gaby, uma francesa que o compreendia muito bem".
5. Os dançarinos Vernon e Irene Castle, popularíssimos entre 1911 e 1918 (quando Vernon morreu num acidente de avião), incluíam o Maxixe no catálogo de estilos que apresentavam em shows em vários países e ensinavam na Castle House, academia que os dois fundaram em Nova Iorque.
No primeiro momento do vídeo, Irene e Vernon apresentam sua versão para o Maxixe no filme mudo The Whirl of Life, de 1915. Acredita-se que os passos dos Castles foram criados a partir do modo 'polido' de dançar do Duque e suas parceiras, que, como vimos, rodavam Europa e Estados Unidos desde 1909.
No trecho em seguida, os papéis do inglês Vernon e da norte-americana Irene ficaram a cargo de Ginger Rogers e Fred Astaire na cinebiografia The Story of Vernon and Irene Castle, de 1939. A música do número de Ginger e Fred é o Dengoso de Ernesto Nazareth, publicado em 1907 pela Casa Vieira Machado.
"Trata-se do único maxixe na obra de Nazareth, e não por acaso, foi assinado sob um pseudônimo: Renaud".
Como uma espécie de materialização do conto Um Homem Célebre, escrito por Machado de Assis, o Dengoso viria a se tornar "um dos maiores hits internacionais da música brasileira (e talvez o primeiro de grande escala), quando foi publicado em 1914 nos EUA e em Paris. Tornou-se o grande exemplo do maxixe, recebendo desde então pelo menos 90 gravações, inúmeras reedições, letra em inglês (sob o título de Boogie Woogie Maxixe), e até mesmo paródias.
Embora no Brasil não tenha sido dado crédito a seu nome, as edições americanas e europeias explicitavam na capa: Ernesto Nazareth".
6. Em 1914, o maxixe causaria o que provavelmente foi seu último grande escândalo, é o que conta Darcy Ribeiro, em Aos Trancos e Barrancos: como o Brasil deu no que deu. A primeira dama, Nair de Teffé, esposa de Hermes da Fonseca, num dos saraus que gostava de promover no Palácio do Catete, tocou ao violão o Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga, provocando a ira, entre muitos, de Rui Barbosa, que chegou a discursar dias depois no Senado Federal:
'Uma das folhas de ontem estampou em fac-símile o programa de recepção presidencial em que, diante do corpo diplomático, da mais fina sociedade do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao país o exemplo das maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram o "Corta-jaca" à altura de uma instituição social. Mas o "Corta-jaca" de que eu ouvira falar há muito tempo, o que vem a ser ele, sr. Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas recepções presidenciais o "Corta-jaca" é executado com todas as honras da música de Wagner, e não se quer que a consciência deste país se revolte, que as nossas faces se enrubesçam e que a mocidade se ria!'.
Curiosamente, trata-se do mesmo Rui Barbosa, grande admirador de Nazareth e que ia com frequência ouvir os Oito Batutas na sala de espera do Cinema Palais. Donga, em seu depoimento ao MIS, lembrava-se vivamente do Águia de Haia: "Puxa! Com aquela cabeçorra e um pescoço pequenininho, dizia lá da sua poltrona: 'Como é? Como é? E o Bem-te-vi?'. Ele era assíduo. O 'conterrâneo' chegava no seu carro e ficava para apreciar o Bem-te-vi. Aliás, até carregador com carrinho parava para nos ver".
Bibliografia:
Maxixe: a Dança Excomungada. Jota Efegê, 1974. Editora Conquista.
Da Cidade Nova aos Palcos: Uma história social do maxixe (1870 - 1930). Juliana da Conceição Pereira, 2021. Tese de Doutorado, Universidade Federal Fluminense, Niterói.
Choro: do Quintal ao Municipal. Henrique Cazes, 1998. Editora 34.