Irajá Menezes Música e Educação

"O samba batucado, criação de malandros afrodescendentes, de melodias de notas longas, de saltos súbitos para o agudo, a um só tempo viril e pungente, de pulsação rítmica mais ampla e sincopada que a do samba da Bahia, surgia, após 1922, no Estácio de Sá, bairro central do Rio de Janeiro". (Didier, 2022) 1. Em 1920, o Rio de Janeiro, ao se preparar para bem acolher Alberto e Elizabeth, reis da Bélgica, dera o passo decisivo para a criação do samba batucado: a fixação da zona de baixo meretrício do Mangue. (...) O Rio de então era uma cidade coalhada de bordéis. No Centro, entre lojas de comércio e residências familiares, espalhavam-se os pontos: as pensões de mulheres, conhecidas como casas de tolerância, tradução do francês 'maisons de tolérance', onde elas atendiam e residiam; as 'maisons de rendez-vous', que frequentavam quando assim o desejavam; e as hospedarias populares, versão nacional das 'maisons de passe', destinadas a conquistas pelas calçad...

1. "É fácil: basta comparar uma velha gravação de um samba de Sinhô  com outra de um samba qualquer de autoria dos compositores do Estácio para estabelecer a diferença entre as duas formas", dizia o jornalista e escritor Sérgio Cabral. A proverbial separação do samba em dois tipos, ocorrida no fim dos anos 1920, tem sido sublinhada por inúmeros estudiosos. O tipo mais 'antigo' é associado à Tia Ciata e aos músicos que frequentavam sua casa. O tipo mais 'recente', ao bairro do Estácio de Sá e aos compositores que ali viviam ou circulavam. As janelas de Tia Ciata, abrindo-se para a rua Visconde de Itaúna, na Cidade Nova, bairro integrante do recorte urbano que Heitor dos Prazeres chamou de "a Pequena África" do Rio de Janeiro, davam para a Praça Onze, lugar legendário de memória do Carnaval carioca. Não muito longe, na esquina de Pereira Franco com Júlio do Carmo,  malandrinhas  atendiam a clientela. No encontro daquela rua com a Estácio de Sá, ficava ...

1. (...) Nos qui­lombos, nos engenhos, nas plantações, nas cidades, havia samba onde estava o negro, como uma inequívoca de­monstração de resistência ao imperativo social (escravagista) de redução do corpo negro a uma máquina produtiva e como uma afirmação de continuidade do universo cultural africano. Na Bahia, em 1807, o Conde da Ponte se queixava: "Os escravos nesta cidade não tinham sujeição alguma em consequência de ordens ou providências do governo; juntavam-se quando e onde queriam; dançavam e tocavam os estrondosos e dissonoros batuques por toda cidade e a toda hora; nos arraiais e festas eram eles só os que se assenho­reavam do terreno, interrompendo quaisquer outros toques ou cantos". A crioulização ou mestiçamento dos costumes tornou menos ostensivos os batuques, obrigando os negros a novas táticas de preservação e de continuidade de suas manifestações culturais. Os batuques modificavam-se, ora para se incorporarem às festas populares de origem branca, ora para se ...

1. No final do século XIX, o crescimento urbano-industrial e as migrações inter-regionais provocadas pela Abolição acarretariam uma reconfiguração populacional acelerada em todo o Brasil. Centenas de negros libertos vindos de todas as partes aportam no Rio de Janeiro, constituindo-se praticamente uma pequena diáspora na capital da República. Migrantes europeus vêm para a indústria, migrantes internos chegam ainda estropiados pela seca, soldados das lutas de Canudos inventam suas casas no morro da Providência. A cidade, que se desenvolvera até então de forma não planejada, é objeto das primeiras intervenções urbanísticas e dotada de nova infraestrutura de serviços urbanos e transporte. 2. Construir a avenida Central custa a demolição de cerca de setecentos prédios ocupados pela população trabalhadora, por casas de artífices e pelo pequeno comércio. A Saúde Pública bota abaixo seiscentas outras habitações coletivas que alojavam mais de 14 mil pessoas, afastando do Centro e da zona do por...

1. Um fenômeno que chama a atenção de quem pesquisa a música brasileira da virada dos anos 20 e da década seguinte é o dos  direcionamentos opostos tomados pela música erudita e a música popular . A começar pelo fato de que o projeto musical modernista, articulado basicamente por Mário de Andrade, mantém a tradicional classificação hierarquizante entre erudito e popular, a despeito de toda uma valorização do 'populário'. É significativa a posição de  Mário de Andrade: se por um lado  não vislumbra a possibilidade de se fazer música nacional sem o concurso do 'populário' , por outro continua tendo por  meta  a criação de composições mais elaboradas, no  âmbito da experiência erudita . Quanto a esta questão, ele é taxativo: (...) "é com a observação inteligente do populário e do aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá".  Se  Mário expressa sua admiração pela  música popular brasileira  de maneira contundente  — ...

Como afirma Hermano Vianna em seu  O Mistério do Samba , " s ão muitos os intelectuais que reconhecem a importância da música popular no debate sobre a cultura brasileira". Desde os idos da década de 1920, Mário de Andrade e Gilberto Freyre   deixaram registradas entre suas muitas andanças, passagens pelos "morros e subúrbios do Rio" . Freyre, em seu diário  Tempo Morto e Outros Tempos , em 1926: [encontro] "com os meus amigos (Manuel) Bandeira, Prudente (de Moraes, neto), Rodrigo (Melo Franco), Sérgio (Buarque de Holanda). (...) Sérgio e Prudente conhecem de fato literatura inglesa moderna, além da francesa. Ótimos. Com eles já saí de noite boemiamente. Também com (Heitor) Villa-Lobos e (Luciano) Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violão, com alguma cachaça e com os brasileiríssimos Pixinguinha, Patrício (Teixeira), Donga". Mário em 1928, transformava vivências em ficção, no  Macunaíma : "Exu tinha ido embora. (...) E pra acabar todos fizeram a fe...

1. "Quando a música popular aparece no mundo, ela o faz em bloco, manifestando-se como um fenômeno global da modernidade recente. Ela se estende da Índia ao México, do Brasil à Inglaterra, da Itália aos Estados Unidos, do Egito à Alemanha, da Turquia à Argentina, à Espanha, a Cuba, à Escócia, sendo um elemento particularmente relevante da reconstrução identital do estado-nação moderno e da expansão do concerto das nações". (Rafael José de Menezes Bastos) 2. "O processo de misturas de estilos e sotaques que [no Brasil] levou ao nascimento do choro ocorreu de forma similar em diferentes países. A partir dos mesmos elementos — danças europeias (principalmente a polca) somadas ao sotaque do colonizador e à influência negra — , foram surgindo gêneros que seriam a base da música popular urbana nos moldes que hoje conhecemos. Assim, se observarmos o maxixe brasileiro, o beguine da Martinica, o danzón de Cuba e o ragtime norte-americano, vemos que todos são adaptações da polca. ...

Caetano, Milton, Chico, Elis, Edu, Bethânia, Gal, João Bosco, Djavan... A geração de musicistas mais conhecida  —  e reconhecida  —  da História do Brasil tem hoje, ou teria, por volta de 70 e 80 anos de idade, mais ou menos. Despontaram para o estrelato na chamada Era dos Festivais, que vai do embrião da TV Excelsior em 1965 aos últimos suspiros no Festival dos Festivais da Rede Globo, duas décadas mais tarde. São os responsáveis pelo surgimento do que veio a ganhar o nome de MPB. Se, em contraponto à 'música erudita', a denominação 'música popular brasileira' existiu desde muito cedo, MPB, em forma de sigla como fazem partidos políticos ou movimentos sociais, é uma ideia posta em uso (e não por acaso) nos tempos de resistência ao Regime Militar. Trata-se de uma geração marcada por um traço comum: filhos da classe média, eram escolarizados e, na sua grande maioria, chegaram a ingressar na faculdade. Não é frequente entre eles crianças prodígio como fo...