PENSAR A BOSSA_o2: Verdade Tropical
CAETANO VELOSO
Eu tinha dezessete anos quando ouvi pela primeira vez João Gilberto. Ainda morava em Santo Amaro, e foi um colega do ginásio quem me mostrou a novidade que lhe parecera estranha e que, por isso mesmo, ele julgara que me interessaria: Caetano, você que gosta de coisas loucas, você precisa ouvir o disco desse sujeito que canta totalmente desafinado, a orquestra vai pra um lado e ele vai pro outro.
Ele exagerava a estranheza que a audição de João lhe causava, possivelmente encorajado pelo título da canção Desafinado — uma pista falsa para primeiros ouvintes de uma composição que, com seus intervalos melódicos inusitados, exigia intérpretes afinadíssimos e terminava, na delicada ironia de suas palavras, pedindo tolerância para aqueles que não o eram. A bossa nova nos arrebatou. O que eu acompanhei como uma sucessão de delícias para minha inteligência foi o desenvolvimento de um processo radical de mudança de estágio cultural que nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e — o que é mais importante as nossas possibilidades. João Gilberto, com sua interpretação muito pessoal e muito penetrante do espírito do samba, a qual se manifestava numa batida de violão mecanicamente simples mas musicalmente difícil por sugerir uma infinidade de maneiras sutis de fazer as frases melódico-poéticas gingarem sobre a harmonia de vozes que caminhavam com fluência e equilíbrio, catalisou os elementos deflagradores de uma revolução que não só tornou possível o pleno desenvolvimento do trabalho de Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendonça, João Donato, Ronaldo Bôscoli, Sérgio Ricardo — seus companheiros de geração — e abriu um caminho para os mais novos que vinham chegando — Roberto Menescal, Sérgio Mendes, Nara Leão, Baden Powell, Leny Andrade —, como deu sentido às buscas de músicos talentosos que, desde os anos 40, vinham tentando uma modernização através da imitação da música americana — Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, o conjunto vocal Os Cariocas —, revalorizando a qualidade de suas criações e a legitimidade de suas pretensões (mas também driblando-os a todos com uma demonstração de domínio dos procedimentos do cool jazz, então a ponta-de-lança da invenção nos Estados Unidos, dos quais ele fazia um uso que lhe permitiu melhor religar-se ao que sabia ser grande na tradição brasileira: o canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, a composição de Ary Barroso e Dorival Caymmi, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, as iluminações de Assis Valente, em suma, todo um mundo de que aqueles modernizadores se queriam desmembrar em seu apego a estilos americanos já meio envelhecidos); marcou, assim, uma posição em face da feitura e fruição de música popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva — o que chamou a atenção de músicos eruditos, poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba.
O fato de o impacto cultural causado pela bossa nova ter tido tal abrangência e penetração seria mais facilmente compreendido por seus observadores — sobretudo seus observadores não brasileiros — se se levasse em conta não apenas o peso histórico e sociológico que o aparecimento de uma música ultrassofisticada necessariamente representa num contexto como o brasileiro (no qual convivem características do primeiro e do quarto mundos), mas sobretudo alguns aspectos propriamente estéticos de grande sutileza e complexidade. É muito comum, por exemplo, ler-se em artigos estrangeiros sobre a bossa nova que o primeiro e fundamental gesto dos seus criadores foi tirar o samba das ruas, afastá-lo de suas características de música de dança e transformá-lo num gênero pop para consumo de jovens urbanos de classe média. Mas a verdade é que, com o aparecimento de João Gilberto, pode-se dizer que até o oposto aconteceu. O samba já conhecia uma longa história de estilizações sofisticadas que, desde o inicio do século, o afastaram do batuque dos terreiros da Bahia (onde ele nasceu com esse nome de samba e onde ainda é cantado, tocado e dançado em sua forma primitiva como parte da cultura viva não apenas da população analfabeta dos bairros pobres ou das áreas rurais atrasadas, mas também da classe média das cidades do recôncavo baiano) e do partido alto das favelas cariocas (cujos blocos carnavalescos foram pouco a pouco se transformando no Folies Bergère de rua que são as atuais escolas de samba, as quais, não obstante, apresentam nos seus conjuntos de percussão — as chamadas baterias — a mais impressionante manifestação de originalidade e competência de toda a arte popular brasileira).
Não foram sequer aqueles modernizadores americanizados dos fins dos anos 40 e início dos 50 — os já citados pré-bossa novistas Farney, Alves e Alf que iniciaram a transformação do samba em gênero pop elaborado. Primeiro o teatro e depois o rádio e o disco fizeram nascer sucessivas gerações de arranjadores, cantores, compositores e instrumentistas que criaram um samba domado e refinado, sobretudo a partir dos anos 30. Quando João Gilberto inventou a batida que foi o núcleo do que veio a se chamar de bossa nova, a forma samba-canção dominava. O que se chama samba-canção — e que já foi apelidado meio pejorativamente de sambolero — é uma espécie de balada lenta em que o ritmo do samba só é perceptível para um ouvido brasileiro treinado para reconhecê-lo em todas as suas variações de andamento e acentuação. Essa modalidade de samba vinha se desenvolvendo desde Noel Rosa — inclusive com interpretações ostensivamente cool de Mário Reis, um cantor de voz pequena e estilo desdramatizado — e chegou a se constituir em parte predominante de uma fase da produção de Ary Barroso e Herivelto Martins, além do Caymmi dos anos 40. Basta ouvir as gravações de Sílvio Caldas de Maria ou Tu , de Ary Barroso, ou Carinhoso de Pixinguinha por Orlando Silva — todas dos anos 30 — para saber que o samba domado e refinado dos estúdios e das partituras havia muito se tornara o gênero dominante, sendo os registros de tratamento mais percussivo de samba de rua ou de terreiro antes a exceção do que a regra.
Nos anos 50, cantores como Ângela Maria, Carmen Costa, Nora Ney, Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto e Dóris Monteiro (para citar alguns poucos) tinham no samba-canção de meio de ano — em oposição aos sambas de dança compostos especialmente para o Carnaval — o essencial de suas carreiras. Nora Ney, em particular, com sua voz grave e sua dicção límpida, fundou um estilo urbano e noturno, marcado até mesmo por uma densidade, digamos, literária, sobre o repertório de magníficos sambas-canções de Antônio Maria, Fernando Lobo e Pernambuco. (Curiosamente foi essa mesma mulher quem primeiro cantou publicamente um rock no Brasil — Rock Around the Clock —, num programa de auditório da Rádio Nacional do Rio de janeiro que tive a sorte de ouvir —, mas isso não passou de um episódio isolado em sua carreira.) O samba-canção predominava também na produção comercial de baixa qualidade. Mas mesmo os sambas de andamento) rápido — e até os que eram gravados para ser dançados, no Carnaval — recebiam tratamentos orquestrais e interpretações vocais que os afastavam da batucada primitiva. Em suma: o samba tem sido um gênero pop para consumo de populações urbanas desde sua consolidação estilística no Rio de Janeiro, para a qual o teatro, o rádio e o disco contribuíram decisivamente. Só nestes últimos decênios do século é que começaram a se comercializar as gravações de sambas de escola com a exuberante percussão das baterias. Inicialmente considerado um artigo para turistas, o LP anual dos sambas-enredos das grandes escolas de samba do Rio se tornou um item obrigatório na agenda das companhias de disco do Brasil — e uma previsão também obrigatória no inimaginável orçamento de larga faixa de consumidores brasileiros.
É óbvio para mim que também essa elasticidade do mercado, que passou a estender seus tentáculos na direção de formas brutas de manifestação musical — não apenas os sambas de rua do Rio e as novíssimas formas de samba de rua da Bahia (que já surgiram depois de formado o hábito de se gravar e radiodifundir esse tipo de coisa), mas toda uma variada gama de estilos abordados de modo mais documental —, se deve, em última análise à bossa nova. E menos pela ação direta de alguns dos seus participantes que foram buscar as raízes de tudo no morro e no sertão — e trouxeram de lá Cartola e João do Vale, Zé Kéti e Clementina de Jesus — do que pelo grau de elaboração da estilização conseguida: sem a segurança que a bossa nova nos deu quanto à nossa capacidade de criar produtos acabados nós continuaríamos deixando os tamborins da Mocidade Independente de Padre Miguel e os harmônicos da voz de Nelson Cavaquinho longe dos estúdios.
Transcrito de:
Verdade Tropical. Parte 1; Elvis e Marylin. © 1997, Caetano Veloso. Companhia das Letras.
Imagem:
Caetano e os irmãos Roberto e Rodrigo. Foto de capa do LP Uns, 1983.