o3. O Papel dos Intelectuais

Como afirma Hermano Vianna em seu O Mistério do Samba, "são muitos os intelectuais que reconhecem a importância da música popular no debate sobre a cultura brasileira".

Desde os idos da década de 1920, Mário de Andrade e Gilberto Freyre deixaram registradas entre suas muitas andanças, passagens pelos "morros e subúrbios do Rio".

Freyre, em seu diário Tempo Morto e Outros Tempos, em 1926:

[encontro] "com os meus amigos (Manuel) Bandeira, Prudente (de Moraes, neto), Rodrigo (Melo Franco), Sérgio (Buarque de Holanda).

(...) Sérgio e Prudente conhecem de fato literatura inglesa moderna, além da francesa. Ótimos. Com eles já saí de noite boemiamente. Também com (Heitor) Villa-Lobos e (Luciano) Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violão, com alguma cachaça e com os brasileiríssimos Pixinguinha, Patrício (Teixeira), Donga".

Mário em 1928, transformava vivências em ficção, no Macunaíma:

"Exu tinha ido embora. (...) E pra acabar todos fizeram a festa juntos comendo bom presunto e dançando um samba de arromba em que todas essas gentes se alegraram com muitas pândegas liberdosas. Então tudo acabou se fazendo a vida real. E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros saíram na madrugada".

ANTIGA HISTÓRIA

Os passeios e encontros capitaneados por Mário e Freyre, não foram, segundo Vianna, fatos 'extraordinários, únicos ou inéditos' na cronologia da música popular no Brasil.

Eram, ao contrário, reuniões de intelectuais com músicos das camadas populares, "dentro da longa tradição de relações entre vários segmentos da elite brasileira (fazendeiros, políticos, aristocratas, escritores etc.) e as muitas manifestações da musicalidade afro-brasileira".

Sobre a 'arte do encontro' de negros e brancos intelectuais ou não, "essa história é antiga", garante Hermano Vianna.

(...) "O viajante Thomas Lindley narra, em livro lançado em 1802, como eram as festas em Salvador naquela virada de século:

(...) em algumas casas de gente mais fina ocorriam reuniões elegantes, concertos familiares, bailes e jogos de cartas. Durante os banquetes e depois da mesa bebia-se vinho de modo fora do comum, e nas festas maiores apareciam guitarras e violinos, começando a cantoria. Mas pouco durava a música dos brancos, deixando lugar à sedutora dança dos negros, misto de coreografia africana e fandangos espanhóis e portugueses".

O DONO DO CORPO

Em Samba, o Dono do Corpo, Muniz Sodré vai contar que na mesma Salvador, em 1807, certo Conde da Ponte, queixoso, relembrava: "Os escravos nesta cidade não tinham sujeição alguma em consequência de ordens ou providências do governo; juntavam-se quando e onde queriam; dançavam e tocavam os estrondosos e dissonoros batuques por toda cidade e a toda hora; nos arraiais e festas eram eles só os que se assenho­reavam do terreno, interrompendo quaisquer outros toques ou cantos".

Em princípio contraditórios, os maus bofes do Conde versus a placidez da descrição de Lindley, parecem confirmar, agora em outra chave, o movimento pendular que, vimos, caracteriza o olhar dos estratos superiores para a existência de seus subalternizados.

Teria, quem sabe, o representante da nobreza se deixado seduzir pela "dança dos negros" em "reuniões elegantes" às quais inevitavelmente em algum momento compareceu? E aquela "gente mais fina", quando recomposta da bebedeira "fora do comum" e de volta ao comum do dia a dia, não clamaria ela também por maior sujeição às "ordens" e "providências" do "governo"?

O corpo exigido pelo samba, lembra Sodré, "é aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e reprimir culturalmente na História brasileira: o corpo do negro".

(...) "Nos quilombos, nos engenhos, nas plantações, nas cidades, havia samba onde estava o negro, como uma inequívoca demonstração de resistência ao imperativo social (escravagista) de redução do corpo negro a uma máquina produtiva e como uma afirmação de continuidade do universo cultural africano".

Em Palmares já era bem visível a coreografia do samba: "Dispostas previamente as sentinelas, prolongam as suas danças até o meio da noite, com tanto estrépito batem no solo, que de longe pode ser ouvido. (...) Por via de regra, aos lados da grande orquestra, dispõem-se em círculo os dançarinos que, cantando e batendo palmas, formam o coro e o acompanhamento. No centro do círcu­lo, sai por turnos a dançar cada um dos circunstantes. E este, ao terminar a sua parte; por simples aceno ou violento encontrão, convida outros a substituí-lo. Por vezes, toda a roda toma parte no bailado, um atrás do outro, a fio, acompanhando o compasso da música em contorções cadenciadas dos braços e dos corpos".

Com o passar do tempo, "Os batuques modificavam-se, ora para se incorporarem às festas populares de origem branca, ora para se adaptarem à vida urbana. As músicas e danças africanas transformavam-se, perdendo alguns elementos e adquirindo outros, em função do ambiente social. Deste modo, desde a segunda metade do século XIX, começaram a aparecer no Rio de Janeiro, sede da Corte Imperial, os traços de uma música urbana brasileira — a modinha, o maxixe, o lundu, o samba. Apesar de suas características mestiças (misto de influências africanas e europeias), essa música fermentava-se realmente no seio da população negra, especialmente depois da Abolição, quando os negros passaram a buscar novos modos de comunicação adaptáveis a um quadro urbano hostil".

O professor Luiz Antonio Simas fala de uma cultura 'de fresta', algo que se constrói a partir de pequenas oportunidades, rachaduras no muro da exclusão: frestas.

"É aí que (...) se forma entre nós uma cultura de festa", lembra Simas; "não porque a vida é boa, mas exatamente pela razão inversa".

No decorrer dessa 'história antiga', há música por toda parte, como demonstra Gilberto Freyre em Ordem e Progresso:

"A Monarquia foi no Brasil uma Monarquia eminentemente amiga da música e protetora dos músicos. O nome do compositor mestiço padre José Maurício está ligado ao de D. João VI; do imperador D. Pedro I se sabe que (...) foi autor de um hino patriótico, o da Independência" e aluno do célebre Sigismund von Neukomm. 

[Por sua vez] "o reinado de D. Pedro II se tornou notável pelo vigor do teatro lírico, em espetáculos de companhias italianas formadas por artistas de primeira qualidade. Nesses espetáculos, a presença do imperador, ou da família imperial, no Rio de Janeiro, e a de presidentes de província e das excelentíssimas senhoras suas esposas, nas províncias mais cultas do Império, tornou-se como que obrigação de nobreza; e esse exemplo de 'noblesse oblige', com relação a forma tão elegantemente europeia de música, comunicou-se de tal modo aos brasileiros mais cultos das grandes cidades, que não nos é hoje possível imaginar barão ou visconde ou conselheiro ou comendador de Pedro II, nem bacharel ou doutor ou funcionário público ou comerciante de alguma categoria ou mesmo estudante de curso superior, residente naquelas cidades, que fosse pessoa de todo estranha ao teatro lírico".

Mário de Andrade em sua vasta erudição, ordenou cronologicamente os esforços de consolidação de uma "arte musical" autenticamente brasileira.

Em 1939, Mário considerava Francisco Manuel da Silva "a maior figura musical que o Brasil produziu até agora". A frase está no ensaio Evolução Social da Música no Brasil.

Tendo sido aluno do padre José Maurício Nunes Garcia, Francisco Manuel é autor da melodia do Hino Nacional e, entre outros feitos marcantes, criou o Conservatório do Rio de Janeiro em 1841.

Para Mário, com o Conservatório chega ao fim "o domínio da epidêmica iniciativa particular em que todo o nosso ensino musical se dispersara até então".

Francisco Manuel da Silva (...) "fixa a teoria, fixa a escola, e facilita e nacionaliza a ópera imperial, lhe dando organização permanente e sem aventuras". Em resumo, funda "definitivamente" a "técnica musical" brasileira.

Carlos Gomes, astro brasileiro na Europa, "a síntese profana de toda a primeira fase estética da nossa música", é cria do Conservatório.

"É quase impossível a gente imaginar a produção do campineiro sem a intervenção da existência de Francisco Manuel", assevera o autor de Pauliceia Desvairada.

"Quanto mais eu estudo Carlos Gomes, mais admiro Francisco Manuel".

Do Conservatório saem mais tarde Henrique Alves de Mesquita e Joaquim Antônio da Silva Callado Júnior (Mário, salvo engano, não os menciona).

Embora os dois tenham atuado nos círculos da ópera e da música de concerto, Mesquita entra para a História como o autor do primeiro 'tanguinho brasileiro', Beijos de Frade, e Callado como o 'pai' do Choro, tendo escrito entre outras, a célebre Flor Amorosa.

Chiquinha Gonzaga, contemporânea de Callado, mas tendo vivido muito mais tempo que ele, e Ernesto Nazareth, cerca de 20 anos mais moço, são os nomes de destaque logo depois de Mesquita e Callado para quem tenta localizar as origens da música popular urbana e comercial (em princípio, para Mário de Andrade, 'não artística').

Ambos cruzam a fronteira entre o século XIX e o século XX e se beneficiam da efervescência cultural das décadas de 1910 e 1920, o que provavelmente favoreceu sua permanência na memória nacional.

De Nazareth, Mário afirma que a obra que construiu "se distancia da produção geral congênere. É mais artística do que a gente imagina pelo destino que teve, e deveria de estar no repertório dos nossos recitalistas".

Sobre a "invenção" de Chiquinha, Mário vai dizer que é "simples sem atingir o banal, é fácil sem atingir a boçalidade" e guarda (...) "uma espécie de pudor, um recato melódico que não se presta nunca aos desmandos da sensualidade musical".

Escrito em 1940, o artigo sobre Chiquinha permite conhecer a opinião do crítico sobre a chamada Era de Ouro da música popular no Brasil. A criadora do Corta-Jaca e do Ó, Abre Alas, falecida em 1935, pertence, segundo Mário, "a um tempo em que mesmo a composição popularesca, mesmo a música de dança e das revistas de ano ainda não se degradaram cinicamente, procurando favorecer apenas os instintos e sensualidades mais reles do público urbano, como hoje. Basta comparar uma canção, uma modinha, uma polca de Francisca Gonzaga com a infinita maioria das canções de rádio, os sambas, as marchinhas de carnaval deste século, para reconhecer o que afirmo".

Mário de Andrade, já perto do fim da vida, reafirma nos comentários dedicados a Chiquinha Gonzaga e a Ernesto Nazareth sua firme disposição, que hoje somos tentados a chamar de 'adorniana', de estabelecer diferenças entre os 'altos' e 'baixos' da Cultura.

Bibliografia:

O Mistério do Samba. © 1995, Hermano Vianna. 4ª edição. Rio de Janeiro, 2002. Jorge Zahar Editor Ltda.

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Tempo Morto e Outros Tempos: Trechos de um diário de adolescência e primeira mocidade 1915-1930. © 1975, Gilberto Freyre. 1ª edição digital. São Paulo, 2012. Global Editora.

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Macunaíma: o Herói sem Nenhum Caráter. © Mário de Andrade 1893-1945. Versão e-book. Brasília, 2019. Câmara dos Deputados, Edições Câmara. 

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Samba, o Dono do Corpo. © 1998, Muniz Sodré. 2ª edição. Rio de Janeiro, 1998. Mauad Consultoria e Planejamento Editorial Ltda.

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Post no Twitter: Luiz Antonio Simas. 21 de agosto de 2020.

obs.: A conta do professor Simas no x.com não existe mais.

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Ordem e Progresso. Processo de desintegração das sociedades patriarcal e semipatriarcal no Brasil sob o regime de trabalho livre: aspectos de um quase meio século de transição do trabalho escravo para o trabalho livre; e da monarquia para a república. © 1959, Gilberto Freyre. 1ª edição digital. São Paulo, 2013. Global Editora.

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Evolução Social da Música no Brasil (1939). Aspectos da Música Brasileira. © Mário de Andrade, 1893-1945. Rio de Janeiro, 2012. Nova Fronteira.

Música de Coração (1926) e Novos Artigos (1940). Música Doce Música. © Mário de Andrade, 1893-1945. Rio de Janeiro, 2013. Nova Fronteira.

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Henrique Alves de Mesquita.

https://acancaoestamorta.blogspot.com/2023/09/a-invencao-do-tanguinho.html

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Joaquim Antônio da Silva Callado Júnior.

https://musicabrasilis.org.br/compositores/joaquim-callado

Imagens:

Dança do Lundu. Rugendas, 1835.

Negros Dançando Fandango (jongo) no Campo de Santana, Rio de Janeiro. Augustus Earle, 1822.