o4. Os Modernistas

1.

Um fenômeno que chama a atenção de quem pesquisa a música brasileira da virada dos anos 20 e da década seguinte é o dos direcionamentos opostos tomados pela música erudita e a música popular. A começar pelo fato de que o projeto musical modernista, articulado basicamente por Mário de Andrade, mantém a tradicional classificação hierarquizante entre erudito e popular, a despeito de toda uma valorização do 'populário'. É significativa a posição de Mário de Andrade: se por um lado não vislumbra a possibilidade de se fazer música nacional sem o concurso do 'populário', por outro continua tendo por meta a criação de composições mais elaboradas, no âmbito da experiência erudita. Quanto a esta questão, ele é taxativo: (...) "é com a observação inteligente do populário e do aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá". Se Mário expressa sua admiração pela música popular brasileira de maneira contundente — "é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora" —, dela ainda exige, no entanto, uma série de desenvolvimentos, na medida em que a vê destituída de maiores elaborações formais, espontânea e descompromissada com quaisquer propostas de cunho construtivo. A 'música artística', portanto, é a música erudita.

(...) prevê-se, no projeto musical modernista, a transfiguração desse imaginário popular por meio de recursos técnico-estéticos do domínio erudito, o único a propiciar condições para a existência do homem cultural, ou seja, o "agente social capaz de deglutir antropofagicamente as falas populares num discurso sonoro nacionalista atrelado à arte pura, como os Choros nº 10, de Villa-Lobos".

Uma visão evolucionista da história subjaz, por certo, a essa ideia de submeter o elemento popular a um desenvolvimento erudito. (...) Mário não só concorda que os rituais folclóricos constituem uma sobrevivência de traços culturais de um momento menos evoluído localizado no passado, como também aceita a visão do elemento folclórico como menos 'civilizado', ou 'primitivo', 'relativamente a um padrão cultural que se considera civilizado'.

2.

Outra questão se coloca. Num momento em que a música popular, atuando à margem dos círculos artísticos articulados em torno de um projeto de renovação estética, tende a assimilar o imaginário urbano, ou mesmo suburbano, referenciado a experiências modernizantes, a música erudita — vinculada a este mesmo projeto — se volta para a pesquisa dos elementos folclóricos, referenciados, na maioria das vezes, ao universo rural. Isso não significa uma situação de confronto, mesmo porque não há interlocução entre artistas populares e eruditos. Se esses dois tipos de artistas mantêm um certo convívio, ele tende a se dar num outro plano, onde a discussão intelectual cede lugar a um tom coloquial de conversação. Esse encontro tem lugar em alguns redutos boêmios do Rio de Janeiro, onde poetas, músicos e intelectuais modernistas exercitam uma escuta antropofágica da música popular que ali se executa.

[Pois] o modernismo em sua versão brasileira promove certa dose, ainda que limitada, de descontinuidade com relação ao passado estético comprometido com os ideais de civilização. Tende a rejeitar, neste caso, principalmente as contribuições advindas da tradição clássica, legítima representante de um tipo de erudição que exclui as manifestações da cultura popular. Se o populário musical deve ser reelaborado por um processo musical erudito, ele não perde, entretanto, sua importância enquanto elemento definidor da 'alma' nacional.

Nesse esforço modernista de aproximar o elevado [associado ao erudito] do baixo [popular], o violão ganha força simbólica como instrumento que possibilita a transição entre esses dois mundos. Dotado de amplos recursos musicais e de grande penetração social — aspecto que o valoriza perante os artistas de orientação nacionalista, não só no Brasil como em outros países —, o violão começa, a partir dos anos 1920, a interessar cada vez mais a grande parte dos músicos eruditos.

3.

Retomando a questão da ênfase conferida pelos musicólogos modernistas aos elementos folclóricos — associados em geral ao registro rural —, é importante observar que essa atitude não deve dar a entender que os ritmos urbanos tenham sido inteiramente excluídos do projeto modernista. Em vários artigos de crítica musical, Mário de Andrade demonstra seu interesse pelos gêneros musicais que se desenvolvem em algumas cidades brasileiras, como o samba e o maxixe. No Ensaio Sobre a Música Brasileira, por exemplo, ele se mostra atento às fusões de ritmos que se desenvolvem nas cidades, como o jazz e o maxixe, e também avalia o processo de maneira positiva:

"Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. (...) E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É um maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem"....

Ou quando Mário avalia, em artigo de 1924, a música de Marcelo Tupinambá:

"O que exalta a música de dança de Marcelo Tupinambá é a linha melódica. Muito pura e variada. O compositor encerra nela a indecisão heterogênea da nossa formação racial. Ora tem o espevitamento do quase branco das cidades, ora a melancolia do nosso interior".

Heitor Villa-Lobos, o músico mais conhecido do movimento modernista, compõe várias obras de temática sertaneja; e apresenta, pelo menos nos anos 20, todo um ciclo de composições em que nitidamente incorpora ritmos cariocas, como a série dos Choros. J. Jota de Moraes atribui a Villa-Lobos, na década de 20, uma atitude mais experimental e menos conformista, no sentido de buscar novos materiais, de explorar novas combinações de instrumentos e de criar percussões ricas e variadas. A série de Choros, gerada por esse singular processo de composição, reúne elementos provenientes das músicas erudita e popular. Moraes associa esse tipo de procedimento aos "exercícios de liberdade" que Villa-Lobos teria se permitido quando se encontrava em Paris. Mas a partir do momento em que retorna ao Brasil e se vê longe do libertário ambiente musical parisiense, Villa parte para uma estética neoclássica, significativamente representada por suas Bachianas.

Transcrito (com adaptações) de:

O Violão Azul: Modernismo e Música Popular. Copyright © 1998 Santuza Cambraia Naves. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas. Edição digital: 2012.

Imagem:

Pablo Picasso. Violão. 1920.