o7. Os Paradigmas do Samba
1.
"É fácil: basta comparar uma velha gravação de um samba de Sinhô com outra de um samba qualquer de autoria dos compositores do Estácio para estabelecer a diferença entre as duas formas", dizia o jornalista e escritor Sérgio Cabral.
A proverbial separação do samba em dois tipos, ocorrida no fim dos anos 1920, tem sido sublinhada por inúmeros estudiosos. O tipo mais 'antigo' é associado à Tia Ciata e aos músicos que frequentavam sua casa. O tipo mais 'recente', ao bairro do Estácio de Sá e aos compositores que ali viviam ou circulavam.
As janelas de Tia Ciata, abrindo-se para a rua Visconde de Itaúna, na Cidade Nova, bairro integrante do recorte urbano que Heitor dos Prazeres chamou de "a Pequena África" do Rio de Janeiro, davam para a Praça Onze, lugar legendário de memória do Carnaval carioca.
Não muito longe, na esquina de Pereira Franco com Júlio do Carmo, malandrinhas atendiam a clientela. No encontro daquela rua com a Estácio de Sá, ficava o Bar Apollo, o quartel-general dos bambas Ismael Silva, Brancura, Bide, Baiaco, Nilton Bastos e outros. Entre os malandros e as malandrinhas, menos de 400 metros, 5 minutos a pé.
2.
Eram habitués da mãe de santo ninguém menos que Pixinguinha, Donga, Sinhô, João da Baiana e todos os sambistas de destaque das décadas iniciais do século XX. A darmos crédito ao Macunaíma, a casa atraiu igualmente os escritores modernistas, entre eles Manuel Bandeira, Jaime Ovalle, Ascenso Ferreira, Raul Bopp e até mesmo o suíço Blaise Cendrars.
Pelas calçadas do Mangue e pelos botequins do Estácio circulavam, além dos compositores citados, adolescentes em uniformes do São Bento (inclusive, um jovem Noel Rosa), jornalistas a trabalho ou lazer, militares da ativa e da reserva, malandros profissionais e vadios amadores, funcionários públicos e operários de todas as estivas, astros do rádio como Mario Reis e Francisco Alves, os mesmos modernistas do Macunaíma, sem esquecer os Silveirinha, irmãos milionários donos da Fábrica de Tecidos Bangu, e outros grã-finos.
Botequins (e bordéis) possuem a característica de serem mais públicos, mais abertos socialmente, que a sala de visitas de Tia Ciata. Nesta última, os presentes eram 'gente escolhida', que tinha por uma razão ou outra o privilégio de ser admitida na intimidade das baianas. Naqueles, ao contrário, a admissão era praticamente livre. Em ambos, podiam conviver pessoas que a vida separava em todo o resto: profissão, riqueza, religião, cultura, cor da pele. A capacidade de circulação do samba em seu múltiplos lugares sociais mostrava-se prodigiosa.
3.
O que é samba?, perguntou Sérgio Cabral.
Donga deu como exemplo o Pelo Telefone. Ismael discordou: "Isso é maxixe". Para ele, samba de verdade era Se Você Jurar. Mas Donga também discordava: "Isso não é samba, é marcha".
Mas, talvez, a diferença entre estilo antigo e estilo novo não precise ser uma questão de samba (ou marcha) versus maxixe. Os dois primeiros livros publicados sobre o gênero, por exemplo —, Na Roda do Samba, de Vagalume, e Samba, de Orestes Barbosa, ambos de 1933 —, usam a mesma palavra — 'samba' — para se referir a composições mais tarde identificadas ou com um estilo ou com outro.
Se o samba do estilo antigo ou pré-1930 é mais dançante por ser adequado aos giros de um par enlaçado num salão, o do estilo novo ou pós-30 é mais marchado porque se coloca a serviço da procissão festeira que percorre as ruas, como acontece quando saem os blocos, ranchos e escolas de samba.
4.
Embora fossem semelhantes, e tudo afinal fosse samba, as chamadas 'células rítmicas' não eram exatamente as mesmas (sim, é o que nossos ouvidos acusam, quando ouvimos os dois estilos).
O contraste entre as tais duas células forma o arcabouço do livro Feitiço Decente: Transformações do Samba no Rio de Janeiro (1917-1933), permitindo ao autor, Carlos Sandroni, "desdobrar sua erudição em matéria de música popular brasileira e latino-americana, bem como vastos conhecimentos sobre seus intérpretes instrumentais e vocais, ou ainda sobre seus pesquisadores e teóricos", como observa Walnice Nogueira Galvão, no prefácio.
A célula do samba antigo, aquela que reconhecemos como a 'batida', ou 'levada' do acompanhamento típico do estilo, se organiza em torno do que Sandroni chama de paradigma do "tresillo".
'Tresillo' é o termo com o qual os cubanos batizaram a mônada que se constrói sobre um ciclo de oito pulsações: 3+3+2 (colcheia pontuada + colcheia pontuada + colcheia), muito presente na música daquele país.
Ele pode ser representado da seguinte maneira em notação convencional:
Trata-se de um ritmo assimétrico, popularmente dito 'sincopado'.
O Dizionario della Musica de Alberto Basso escreve em seu verbete 'Síncope': "Mudança da acentuação métrica normal", enquanto o Harvard Dictionary of Music de Willy Apel define: "Síncope é qualquer alteração deliberada do pulso ou métrica normal. Nosso sistema rítmico baseia-se no agrupamento de pulsações iguais em grupos de 2 ou 3, com um acento regular recorrente na primeira pulsação de cada grupo. Qualquer desvio em relação a este esquema é sentido como uma perturbação ou contradição entre o pulso subjacente e o ritmo real".
De toda forma, o "tresillo [além de Cuba] aparece na música de muitos outros pontos das Américas onde houve tráfico de escravos, inclusive, é claro, no Brasil. Este padrão rítmico pode ser encontrado hoje na música brasileira de tradição oral, por exemplo nas palmas que acompanham o samba de roda baiano, o coco nordestino e o partido alto carioca; e também nos gonguês dos maracatus pernambucanos, em vários tipos de toques para divindades afro-brasileiras e assim por diante".
No vídeo a seguir é possível perceber as palmas percutidas de acordo com o 'paradigma do tresillo' numa roda de partido alto, na década de 1970, no Rio de Janeiro.
O tresillo, por fim, também aparece na música escrita no Brasil desde pelo menos 1856, quando figura na introdução do Beijos de Frade, de Henrique Alves de Mesquita. Depois disso, aparece como padrão rítmico de acompanhamento em enorme quantidade de peças populares impressas, como as de Ernesto Nazareth e seus contemporâneos menos conhecidos, mas também em muitas peças de compositores eruditos das gerações ditas 'nacionalistas'.
5.
Ainda no que se refere à música impressa brasileira do século XIX e início do XX, o tresillo possui algumas variantes ou subdivisões que ocupam lugar de destaque. Eis a mais importante delas:
A presença desta figura rítmica na música da época em questão é tão marcante que levou Mário de Andrade a cunhar a expressão "síncope característica".
Aqui vale a pena destacar que Sandroni observa que 'síncope', em música, "designa um conceito criado pelos teóricos da música erudita ocidental" e por isso coloca o termo em suspensão. O professor examina e problematiza os pressupostos de 'desvio', 'perturbação' ou 'contradição' para, com perspicácia, apontar as "consequências paradoxais que daí resultam para o caso brasileiro, a saber: que precisamente o 'irregular' seja aqui o 'característico', o mais comum, em uma palavra: a regra".
[Tal] "paradoxo só pode ser desfeito se se admite que a síncope não é um conceito universal da música, mas uma noção gerada para as necessidades da prática musical clássica ocidental, e como tal, de validade restrita".
O paradigma 'do tresillo' presidirá a música popular latino-americana do século XIX e da virada de século, até o limiar dos anos 30. Incluem-se nesse arco de tempo todo o samba do período, em suas mais variadas formas, bem como o lundu, o maxixe, a habanera, e as muitas modalidades que o rótulo 'tango' recobriu — basta pensar em Ernesto Nazareth.
Uma espécie de impressão digital musical africana, como observou Carlos Didier no seu Negra Semente, Fina Flor da Malandragem: samba batucado do Estácio de Sá.
6.
O segundo paradigma, batizado por Carlos Sandroni como 'paradigma do Estácio', é mais complexo, em sua combinação de semicolcheias e colcheias, pontuadas ou não.
Sandroni afirma que tentou "situar a questão das transformações do samba no quadro de uma história mais geral da música popular brasileira".
A assimilação do samba de estilo antigo ao paradigma do tresillo, segundo Sandroni, "permitiu vê-lo como tributário de um universo musical e ideológico que remonta a muito antes de 1917": os primeiros registros datariam do final do século XVIII.
"Esta ampliação de perspectiva torna possível pensar a mudança de estilo acontecida no samba dos anos 1930 como um verdadeiro ponto de inflexão na música popular: o fim de uma etapa que não teria durado só de 1917 a 1930, mas que se teria estendido pelo século XIX. Assim, nos defrontamos não com um, mas com dois ciclos de transformações: um ciclo curto, que conduziu do estilo antigo ao estilo novo de samba, e um ciclo longo, que conduziu do paradigma do tresillo ao do Estácio".
O professor vai ao cerne de suas investigações e propõe:
"O tráfico de escravos acabou, no Brasil, no meio do século XIX. Ver no paradigma do Estácio um traço de origem africana implica pois supor que ele existisse já no país bem antes de 1930 — mas, por assim dizer, em estado latente, ou seja, à margem dos registros da cultura oficial. Em apoio a esta hipótese, vem o fato de que podemos encontrar o mesmo modelo rítmico em certas áreas da música afro-brasileira de tradição oral. Um levantamento que está longe de ser exaustivo permitiu encontrá-lo, por exemplo, em gravações de samba de viola feitas na Bahia, e numa modalidade de candomblé de Angola praticado no Rio de Janeiro.
Se aceitamos então a hipótese de que o modelo rítmico em questão já era praticado na música afro-brasileira antes de 1930, duas perguntas se impõem: primeiro, por que ele demorou tanto a fazer sua aparição na música escrita e gravada, se o tresillo já tinha aberto o caminho nesse domínio desde o século anterior; segundo, por que, quando o paradigma do Estácio chegou enfim à música popular, sua presença foi tão marcante — muito mais do que sua presença na música folclórica teria permitido supor? Em outros termos: por que, na enorme diversidade rítmica da música afro-brasileira, a nova versão do samba carioca nos anos 1930 selecionou exatamente esse modelo como ícone rítmico, como 'batida'?
Quanto à primeira questão, penso que o segundo paradigma demorou mais a 'pular a fronteira' (por assim dizer) que separa música folclórica de música popular, por ser muito mais contramétrico que o outro. Esta forte contrametricidade o submeteu a uma espécie de recalcamento operando em diversos níveis: cognitivo, pois o ouvido tende a rejeitar ou reinterpretar informações excessivamente diferentes dos padrões habituais numa cultura musical dada; social, pois sua 'diferença excessiva' remetia a seus portadores — os negros, escravos até 1888, marginalizados desde então — no que possuem de irredutível, de desconhecido, de incontrolável. Finalmente, o ritmo em questão foi submetido também ao que poderíamos chamar de recalcamento estético, pois mostrando de maneira demasiado gritante a marca de 'música de negros', ele fazia-se atribuir a mesma inferioridade atribuída a seus portadores. De todas essas 'atribuições' há inúmeros exemplos na literatura. Eles são manifestações verbais do recalque da música afro-brasileira, assim como a ausência de registros de ritmos 'demasiado' contramétricos antes de 1930 é manifestação musical do mesmo recalque.
O dito recalque é porém, repita-se, só uma parte da história: o lundu já começara, mais de cem anos antes, a mostrar que no Brasil também existia um diálogo entre culturas. Mas o principal recurso musical pelo qual o lundu, e depois dele a polca-lundu e o maxixe, ostentou seu negrismo moderado foi o uso de fórmulas rítmicas do paradigma do tresillo. Este, muito menos contramétrico, é de aceitação mais fácil pela rítmica ocidental (sobretudo se transformado em 'ritmo de habanera' por uma semicolcheia providencial).
Quanto à segunda pergunta, ela é mais difícil. Mas tudo que ficou dito parece indicar que o paradigma do Estácio foi um compromisso possível entre as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem musical do rádio e do disco. Ele serviu ao mesmo tempo para que pessoas como Ismael Silva, Cartola e outros malandros em vias de profissionalização exibissem sua diferença, afirmando que o que faziam era samba, e não maxixe. Contribuiu também para que o Brasil, que 40 anos antes conhecia ainda a escravidão, passasse a outra etapa de sua identidade cultural, integrando dados até então excluídos".
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"O tipo de samba que teria sido criado no Estácio logo se difundiu, influenciando os compositores de outras áreas da cidade, generalizando-se e tornando-se um sinônimo de samba moderno, de samba tal qual o reconhecemos hoje em dia. (...)
Em 1939, alguns anos depois do período que mais nos ocupou, o compositor Ary Barroso exprimiu em seu emblema sonoro, de maneira especialmente feliz, esta identidade repensada, através da introdução de seu célebre samba Aquarela do Brasil: o paradigma do Estácio em pessoa, tocado por uma orquestra ocidental completa... e sem hesitações rítmicas".
Bibliografia:
Feitiço Decente: Transformações do Samba no Rio de Janeiro (1917-1933). © 2001, Carlos Sandroni. Rio de Janeiro, 2012. Jorge Zahar Editor Ltda. Edição digital: maio 2013.
Imagens:
Capa de Ban! Ban! Ban!, de Orestes Barbosa. Costallat & Miccolis Editores, 1923.