17. A Ética de Mário de Andrade

1. NACIONAL

Si um artista brasileiro sente em si a força do gênio, que nem Beethoven e Dante sentiram, está claro que deve fazer música nacional. Porque como gênio saberá fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade (Rameau Weber Wagner Mussorgski). Terá pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artístico porque não tem gênio por mais nacional (Rabelais Goya Whitman Ocussai) que não seja do patrimônio universal. E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que não é gênio, então é que deve mesmo de fazer arte nacional. Porque incorporando-se à escola italiana ou francesa será apenas mais um na fornada ao passo que na escola iniciante será benemérito e necessário. Cesar Cui seria ignorado si não fosse o papel dele na formação da escola russa. Turina é de importância universal mirim. Na escola espanhola o nome dele é imprescindível. Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, si não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta.

2. POPULAR

Faz muitos anos que, escutando amorosamente o despontar da consciência nacional, cheguei à conclusão de que si esta alguma vez já se manifestou com eficiência na arte, unicamente o fez pela música. Nós podemos afirmar que existe hoje música brasileira, a qual, como tudo o que é realmente nativo, nasceu, formou-se e adquiriu suas qualidades raciais no seio do povo inconsciente. A arte musical brasileira, si a tivermos um dia, de maneira a poder chamar-se escola, terá inevitavelmente de auscultar as palpitações rítmicas e ouvir os suspiros melódicos do povo, para ser nacional, e por consequência, ter direito de vida independente no universo. Porque o direito de vida universal só se adquire partindo do particular para o geral, da raça para a humanidade, conservando aquela suas características próprias, que são o contingente com que enriquece a consciência humana. O querer ser universal desraçadamente é uma utopia. A razão está com aquele que pretender contribuir para o universal com os meios que lhe são próprios e que lhe vieram tradicionalmente da evolução do seu povo. Tudo o mais é perder-se e divagar informe, sem efeito. Nós temos hoje inegavelmente uma música nacional. Mas esta ainda se conserva no domínio do povo, anônima.

3. RETRATO-DO-BRASIL

Se "está claro" que se deve fazer "música nacional", para ser de fato, "nacional", o músico brasileiro "terá inevitavelmente de auscultar as palpitações rítmicas e ouvir os suspiros melódicos do povo".

Contudo, ao propor que se faça uma [música] comprometida com o projeto nacionalista, Mário de Andrade (...) "defende a transfiguração erudita das manifestações populares".

Mas nota-se (...) que "Mário não está lidando com uma perspectiva classicamente evolucionista, que implica a ideia de uma trajetória linear e uniforme rumo ao progresso. Com relação a este ponto, Eduardo Jardim de Moraes afirma que o modernismo brasileiro [entende que] a entrada do país na modernidade dependeria não só de 'um tempo próprio como também de um desenvolvimento singular das nossas potencialidades culturais'.

(...) antes de chegar (...) ao estatuto da 'humanidade', teríamos que lidar com as questões relativas à nossa 'raça', à nossa singularidade, ao nosso perfil peculiar.

Ou, como observa E. Moraes, teríamos que constituir um retrato-do-Brasil que possibilitasse a apreensão da entidade nacional 'como uma parte distinta das outras partes componentes do concerto internacional e como uma realidade que se apresenta como uma totalidade'.

Assim, as manifestações populares, sobretudo as folclóricas, são tomadas como matrizes para composições eruditas, elaboradas [de acordo com critérios e técnicas do campo chamado erudito], que apresentam ao mesmo tempo uma caracterização nacional. E coerentemente com essa concepção unificadora que subjaz à confecção do 'retrato-do-Brasil', evita-se que tais manifestações se confundam com o exótico ou se restrinjam a um único elemento, como o indígena. Todos os elementos do nosso 'populário' devem concorrer para a formação de nossa musicalidade étnica, pois a arte nacional, segundo Mário, "não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos", mas já está feita na 'inconsciência' do povo".

DESVALOR

"Na América Latina, o interesse pelo estudo da música popular urbana, de um ponto de vista acadêmico, é uma das características da historiografia musical mais recente. Na atualidade, há consenso em afirmar que, na primeira metade do século XX, a música popular das cidades, que circulava nos discos e na rádio, não era considerada detentora de valores estéticos nem sociais que a tornassem um objeto de estudo interessante para os intelectuais do momento".

Carne para Alimento de Rádios e Discos: o conceito de música popularesca na obra musicológica de Mário de Andrade. Juliana Pérez González. Revista IEB, 57. Dezembro, 2013.

POPULARESCA

Mário de Andrade, como demonstrou a pesquisadora Juliana Pérez González, adotou o adjetivo 'popularesca' para se referir à música urbana comercial, ou midiática, sem maior intenção pejorativa e mais para distingui-la ao mesmo tempo das composições eruditas e da música popular folclórica.

A música 'popularesca' tem, segundo Mário, aspectos específicos. Um deles é a volatilidade. Ela cai, diz o musicólogo, rapidamente no esquecimento e desaparece.

"Este esquecimento, aliás, é mais ou menos justificável, porque nada existe de mais transitório, em música, que esta espécie de composição. Compor música de dansa, compor música para revistas de ano e coisas assim é uma espécie de arte de consumo, tão necessária e tão consumível como o leite, os legumes, perfume e sapatos. O sapato gasta-se, o perfume se evola, o alimento é digerido. E o samba, o maxixe, a rumba, depois de cumprido o seu rápido destino de provocar várias e metafóricas... calorias, é esquecido e substituído por outro. E como o artista só vive na função da obra que ele mesmo criou, o compositor de dansa, de canções de rádio, de revista de ano, também é usado, gastado, e em seguida esquecido e substituído por outro".

1933. Música, Doce Música.

"Na verdade, não se pode atribuir banalidade à música folclórica, e só mesmo com muita reserva à música popularesca urbana, que serve para o gasto transitório da coletividade. Seria adotar um critério crítico individualista e hedonístico para um fenômeno do quotidiano utilitário. Mas de fato o produto folclórico mesmo diante duma crítica estética, jamais é banal. A música folclórica é fácil, mas não banal. Pode ser vulgar, mas não banal".

SUBMÚSICA

Em artigo de 1939, em dia de especial acrimônia, porém, Mário vai utilizar o termo 'submúsica' para falar, não de toda a música 'popularesca', mas especificamente das composições em disputa nos concursos de músicas para o Carnaval. 'Submúsica' será um termo raro nos ensaios e artigos críticos do autor. É quando ele se refere ao que hoje chamaríamos talvez de 'hiperindustrialização' da música:

"Mas ainda não é por esta razão que apelidei estas cantorias carnavalescas de 'submúsica', e preciso me explicar pelo muito que já elogiei sambas de carnaval. É que há sempre que distinguir. No geral os compositores atuais de sambas, marchinhas e frevos, são indivíduos que, sem serem mais nitidamente populares já desprovidos de qualquer validade propriamente apelidável de 'folclórica', sofrem todas as instâncias e aparências culturais da cidade, sem terem a menor educação musical ou poética. O verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que ainda se conserva entre certas 'nações' do Recife, esses, mesmo quando não sejam propriamente lindíssimos, guardam sempre, a meu ver, um valor folclórico incontestável. Mesmo quando não sejam tradicionais e apesar de serem urbanos. Mas o que aparece nestes concursos, não é o samba do morro, não é coisa nativa nem muito menos instintiva. Trata-se exatamente de uma submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elemento de namoro e interesse comercial, com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público em via de transe. Se é certo que, vez por outra, mesmo nesta submúsica, ocasionalmente ou por conservação de maior pureza inesperada, aparecem coisas lindas ou tecnicamente notáveis, 90% desta produção é chata, plagiária, falsa como as canções americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de importação".

1939. Música Popular. Novos Artigos. Música, Doce Música (edição revista).

INVENÇÃO

Em entrevista recente, o professor Flô Menezes reflete sobre as limitações formais da música popular, do ponto de vista dos artistas eruditos, ou 'de vanguarda':

"A invenção é algo que está presente em qualquer movimento artístico — mesmo naqueles que têm os dados, os elementos com os quais o artista mexe, muito regulamentados. Como, por exemplo, a música popular. Ela tem os seus estilos muito definidos, e em cima disso o cara inventa alguma coisa. Mas inventa em cima de um patamar muito cristalizado, em cima de padrões e paradigmas predifinidos. O que a gente faz (os compositores da dita música de vanguarda) além da invenção, é uma especulação em cima da linguagem. De forma que a invenção não é só uma manipulação em cima de standards que você já tem. O que acontece é que a própria linguagem se inventa. E essa invenção da própria linguagem é que faz com que haja quebra de paradigmas".

2023. Dossiê Sons. Revista Eletrônica de Jornalismo Científico ComCiência. Labjor da Unicamp em parceria com a SBPC. Bruno Vaiano.

REBAIXAMENTO

O conceito de 'invenção' era usado por Mário, também. De modo não muito dessemelhante, inclusive. Por exemplo:

"O interesse maior de Chiquinha Gonzaga está nisso: a sua música, assim como ela, soube resvalar pela boemia carioca sem se tisnar, é agradável, é simples sem atingir o banal, é fácil sem atingir a boçalidade. Os seus maiores sucessos públicos, a Lua Branca, que ainda hoje cantam por aí como modinha anônima, a Casa de Caboclo, o lundu Pra Cera do Santíssimo, o famoso Ó, Abre Alas! carnavalesco, e especialmente o Corta-Jaca, guardam na sua felicidade de invenção uma espécie de pudor, um recato melódico que não se presta nunca aos desmandos da sensualidade musical".

"A invenção Chiquinha Gonzaga é discreta e raramente banal. Ela pertence a um tempo em que mesmo a composição popularesca, mesmo a música de dansa e das revistas de ano ainda não se degradaram cinicamente, procurando favorecer apenas os instintos e sensualidades mais reles do público urbano, como hoje. Basta comparar uma canção, uma modinha, uma polca de Francisca Gonzaga com a infinita maioria das canções de rádio, os sambas, as marchinhas de carnaval deste século, para reconhecer o que afirmo. Não se trata apenas de diferenças condicionadas pelo tempo, conservando na diferenciação o mesmo nível desavergonhadamente baixo. Trata-se de um verdadeiro rebaixamento de nível, num interesse degradado em servir o público com o que lhe for mais fácil, mais imediatamente gostoso, para vencer mais rápido numa concorrência mais numerosa e brutal".

1940. Chiquinha Gonzaga. Novos Artigos. Música, Doce Música (edição revista).

Mário tem Chiquinha, menos que Ernesto Nazareth, mas ainda em grande conta. E, tudo indica, em boa parte pela capacidade da compositora carioca manter-se em níveis acima da 'banalidade'. O oposto de banal pode ser: incomum, inusitado, original, singular, insólito, estranho, em resumo, tudo que remonta à ideia de 'invenção'.

PARADIGMAS

Parece haver um acordo entre Flô Menezes em 2023 e Mário de Andrade em 1940 (e antes) sobre a importância de quebrar 'paradigmas'. Se "a invenção não é só uma manipulação em cima de standards" já construídos, que pior veneno poderia haver senão o "interesse degradado em servir o público com o que lhe for mais fácil, mais imediatamente gostoso". Mário aponta aí para a estandardização em grau máximo, que implica na forçosa conformidade aos paradigmas.

Para Menezes, a arte que "não inventa, é tautológica. Repete e acaba sendo uma arte medíocre, não vai para frente". Perde o valor o artista "que faz coisas bonitas, mas não empurra a linguagem para frente, não causa mudança de estilos, que é o que caracteriza toda a história da cultura".

Vamos lembrar que "Mário não está lidando com uma perspectiva classicamente evolucionista, que implica a ideia de uma trajetória linear e uniforme rumo ao progresso", visto que a entrada do país na modernidade dependeria não só de "um tempo próprio como também de um desenvolvimento singular das nossas potencialidades culturais".

Mário teoriza sobre uma música que seja resultado do "desenvolvimento singular das nossas potencialidades culturais". Embora isso exija um "tempo próprio", não é posta nunca em questão a premissa da 'invenção'.

A "arte inventa coisas que não existem antes. Ela não manipula (..) dados, apenas. Ela parte, sim, de elementos que fazem parte da contemporaneidade e do passado. Mas não é só um agenciamento desses elementos, ela é alguma coisa que vai além desses elementos".

E se não inventa, "é tautológica".

Palavras de Flô Menezes que vão ao encontro do pensamento marioandradeano.

Premissa de tal forma assentada e inegociável que Mário a utiliza indiscriminadamente para os juízos que elabora em relação à música erudita, folclórica e popular urbana: todas perdem o estatuto de arte se não correspondem a esse conjunto de regras.

VULGAR / BANAL

Em 1945, segundo Juliana Pérez, Mário escreve sobre O Que é Que a Bahiana Tem? gravada por Carmen Miranda e sobre a canção cubana El Manisero:

(...) "duas obras-primas. Música popularesca, apenas urbana e semierudita, extra folclórica, mas obras-primas". As duas músicas encontravam-se em discos de sua coleção. O Que é Que a Bahiana Tem? em disco Odeon de 1939 e El Manisero em duas versões, ambas da Discos Victor, uma à qual se referiu como versão 'ianque-cubana', e a outra interpretada pelo Trio Matamoros.

Parágrafos como estes em comparação com o que vimos anteriormente, revelam um pensador em constante inquietação, despertando, não raro, sentimentos contraditórios no leitor. Seria tolice, por isso, acusá-lo de preconceito ou elitismo. Ressalvando-se certas concepções 'de época', já refutadas pelos avanços das ciências humanas, o que chama a atenção na abordagem marioandradeana de música popular urbana é aquilo que Rafael José de Menezes Bastos aponta na obra de Adorno:

"Adorno & Horkheimer, contrapondo-se à visão ufanista da música popular (e de tudo o mais que pode a partir de então ser chamado de arte) enquanto cultura de massa, visão esta propiciada pelo idealismo capitalista — espécie de realismo socialista do mundo livre, criticamente a buscam entender como indústria cultural; quer dizer, como uma manifestação que nada soma à liberdade e que faz estagnar o homem (especificamente, o indivíduo) na mistificação do controle e da manipulação".

Como Rafael de Menezes Bastos assinala, apesar de haver "atualmente uma crítica generalizada ao amargor adorniano acerca da música popular (...) necessário se faz reconhecer que, apesar desse amargor (...) foi ele quem por primeiro a tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos 30/40".

Mário de Andrade, por fim, era um pensador da moral e do dever. A felicidade 'individual' é para ele "mesquinha, desumana, muito inútil".

Em oposição, imagina alterar o indivíduo "por um tropical amor do mundo".

E propõe "a luta por uma realidade mais alta e mais de todos".

A 'luta' a que se refere não é armada, nem de guerrilha, mas a do domínio das artes, da literatura e, principalmente da música.

E "infame será quem julgar menos útil cuidar da música que do algodão".

ORAÇÃO

Eu não vos convido à ilusão! Nem vos convido muito menos à conformista esperança, pois que fui o primeiro a vos substituir o vinho alegre desta cerimônia pela água salgada da realidade. Eu não vos convido siquer à felicidade, pois que da experiência que dela tenho, a felicidade individual me parece mesquinha, desumana, muito inútil. Eu vos quero alterados por um tropical amor do mundo, porque eu vos trago o convite da luta. Permiti-me a incorreção desta vulgaridade; ela porém não será talvez tão vulgar, pois que não vos convido à luta pela vossa vida, nem à caridosa dedicação pela vida enferma ou pobre, mas exatamente a luta por uma realidade mais alta e mais de todos.

Há grave ausência de homens que queiram aceitar este ideal. O maior número se refugia, acovardado, na luta pela sua própria existência. Mas se há falta de homens, façam-se homens! E esse é o dever irrecusável da mocidade a que pertenceis. Há sempre uma aurora para qualquer noite, e essa aurora sois vós. Quem quer frequente os concertos públicos, se surpreende ante a verdadeira multidão de rapazes e de garotas que desejam ouvir. Abre-se um curso de etnografia e imediatamente se faz necessário desdobrar as aulas ante o número dos que exigem saber. Inaugura-se uma biblioteca infantil e numa semana os meninos se elevam a uma frequência de cem diários; joga-se nos jardins uma biblioteca circulante, e os operários que a buscam tornam-na logo insuficiente. Há sempre uma aurora para qualquer noite, e essa aurora sois vós. E pois que a noite ainda é profunda e vai em meio, eu vos convido a forçar a entrada da manhã. Eu vos trago o presente perfeito da imediata luta por uma realidade mais de todos. Há toda uma mística nova a envergar sobre os ombros, para que o destino não se desvirtue na procura mesquinha do nosso bem pessoal. Não desprezo o indivíduo e sei glorificar as criações, as forças e riquezas de que só ele é capaz: porém foram tais os descaminhos humanos na exaltação egoística do indivíduo, que nos vemos num momento agro do mundo em que qualquer idealidade tem de equiparar-se à religião, cujo resultado é fundir. Essa a mística que se exige de vós, e para a qual eu vos convido, senhores diplomandos! É a luta por uma realidade mais alta, mais completa e mais de todos. Vosso domínio é a música, e infame será quem julgar menos útil cuidar da música que do algodão. Tanto num como noutro destino, encontrareis sempre, como fim final de tudo, a humanidade. E todos os sacrifícios que me custaram as frases deste discurso, todos eu fiz por vós, fiz contente, buscando abrir-vos de par em par, em toda a sua soberania insaciável, as portas da humanidade.

Esse conjunto de princípios, um tanto quanto alheio à música popular comercial vai reaparecer com grande força na geração de músicos da então nascente MPB, nos anos 1960, inspirados pela 'música popular de invenção', a legendária bossa nova.

Bibliografia:

Indicada no corpo do texto.

Imagens:

Retrato de Mário de Andrade. Tarsila do Amaral, 1922.

Retrato de Mário de Andrade. Benedito Junqueira Duarte, 1938.

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Irajá Menezes Música e Educação

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