18. A Ética de João, Tom e Vinicius
A música de Tom Jobim é uma promessa que o Brasil fez ao mundo e ainda não cumpriu. (Lorenzo Mammì)
... melhor do que o silêncio só João (Caetano Veloso)
NACIONAL
1.
(...) A bossa nova é nossa e nós temos que assumir isso; e nada desse negócio de deixa pra lá. (...) Eu não quero dizer que não sofre influências; só não sofre influências o que está morto: uma pedra não sofre influência, exceto do martelo. Mas tudo que vive, tudo que é sensível sofre influências. O Villa-Lobos escrevia Valse, com 'e' no final, durante muito tempo. É claro que os poetas brasileiros escreveram sonetos em francês, o Bandeira... Vinicius e Fernando Pessoa escreveram em inglês. Eu não estou negando nenhuma influência. O samba é uma música viva, e, portanto, influenciada por tudo (...) felizmente, graças a Deus; porque senão seria um horror. (...) É lógico que há boas e más influências; há influências maléficas e tudo mais. (...) Hoje em dia você encontra o jazz profundamente influenciado por ritmos cubanos, por música mexicana, africana, por música clássica. Hoje em dia você tem jazzistas que escrevem sinfonias. É isso que eu chamo de atitude do 'venha a nós', uma atitude aquisitiva. Aqui, ao contrário, predomina uma atitude purista: o samba só é isso ou aquilo, e uns situam isso num lugar impossível; uma coisa que só funcionaria se nós estivéssemos desligados do mundo, o que não acontece. Eu venho aqui em defesa da bossa nova, dizer que ela é brasileira e muito brasileira!
Tom Jobim. Depoimento ao MIS, 1967.
Sou brasileiro, faço música brasileira, não por questão de nacionalismo mas porque não sei fazer outra. Se eu for fazer jazz sou idiota, porque qualquer crioulo-da-Lapa deles toca melhor do que eu.
Tom Jobim. Entrevista a Carlos Lacerda. Revista Manchete, 1970.
2.
— Por que você ficou tanto tempo fora do Brasil?
— Trabalhando, procurando fazer o melhor. Talvez preparando este momento, voltar. Talvez para não desperdiçar os outros momentos de então. Tudo tem seu tempo certo, e não há nisso nada de místico. É uma coisa prática. Eu estava lá, nos Estados Unidos, mas sempre estive aqui, no Brasil, em coração e pensamento. No momento em que senti que estava tudo bem por lá, que a música brasileira era um fato real, definitivo, então achei que podia voltar. E aqui estou. Porque agora é a hora; antes, voltar era um luxo a que eu não tinha direito. Eles, os americanos, sempre apoiaram meu trabalho. Acreditaram, reconheceram. Investiram nele. Divulgar a música brasileira foi o grande motivo. Então, o aqui era lá. Por isso fiquei.
— Qual é a receita do sucesso para o artista brasileiro no exterior?
— Ser brasileiro, sempre. Basta isso.
João Gilberto. Entrevista a O Globo, 1979.
3.
Vinicius de Moraes. Olha Aqui, Mr. Buster. Rio de Janeiro, 1962.
POPULAR
1.
Em Rio, Zona Norte, assistimos às memórias de um compositor de morro. Tratava-se de um convite endereçado às parcelas das classes médias e altas que, acreditava-se, se empenhavam na reconstrução da nação brasileira a partir dos valores do 'povo'. O ritmo do violão de João Gilberto foi criado na escuta desse mesmo 'povo'. A sua bossa também é um convite para o reconhecimento dos valores 'populares', muito embora também seja a reposição da distância que marcava, e ainda marca, a relação entre as classes sociais no Brasil.
Walter Garcia. Batida de João Gilberto nega o samba para depois reafirmá-lo. O Globo, 2018.
2.
João Gilberto não subestima a sensibilidade do povo. Ele acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura que — embora à primeira vista não pareça — pode se tornar, como dizem na linguagem especializada: altamente comercial. Porque o povo compreende o Amor, as notas, a simplicidade e a sinceridade.
Tom Jobim. Contracapa do LP Chega de Saudade, 1959.
3.
(...) nós da música popular devemos partir, creio, da compreensão emotiva e racional do que foi a música popular brasileira até agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base de criação. Se temos uma tradição e queremos fazer algo de novo dentro dela não só teremos de senti-la, mas conhecê-la. E é este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela.
(...) Aliás João Gilberto para mim é exatamente o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradição da música brasileira deverá ser feita na medida em que João Gilberto fez.
Caetano Veloso. Mesa redonda Que Caminho Seguir na Música Popular Brasileira? promovida pela Revista Civilização Brasileira, 1966.
4.
Tom era um homem de uma inteligência e um pensar muito profundo sobre tudo que fazia. Eu apreciava muito a sua música. O importante para mim no artista é o estilo. Um artista que não chega a criar um estilo próprio é um imitador. Ele sempre teve personalidade em tudo o que fez, conhecia tudo e era uma personalidade rara. Teria sido a obra de Jobim uma ponte entre a música erudita e a popular? Não sei. Não sei também se era uma opção, mas ele sabia que, no fundo, era um músico popular de altíssimo nível. (...) Quando se ouve uma coisa de Tom Jobim, imediatamente se diz: 'Isso é de Tom Jobim'. Como se fosse uma caligrafia que expressa o caráter, a mentalidade, a ideologia das pessoas. Todas as suas composições tinham essa marca muito forte.
Hans Joachim Koellreutter. Antonio Carlos Jobim: uma biografia. Sérgio Cabral, 2008. Lazuli Editora / Companhia Editora Nacional.
MÁRIO
1.
"Quando comecei a estudar música e resolvi ser profissional, um livro me influenciou muito: Pequena História da Música, de Mário de Andrade, que era musicólogo e professor de piano, compunha e tudo o mais. Nesse livro, ele dá conselhos ao jovem compositor brasileiro e diz mais ou menos o seguinte: Se você não tiver talento, faça música brasileira. Se tiver algum talento, faça música brasileira. E, se for um gênio, faça música brasileira. Porque nós precisamos de música brasileira".
Tom Jobim. Depoimento ao MIS, 1967.
2.
"Mário foi uma conquista minha. O poeta, a princípio, não quis nada comigo. Fui-lhe mesmo apresentado umas duas ou três vezes, sem resultado. Fazia um ar, meu Deus, vaguíssimo, de ombros um pouco levantados.
Mas em São Paulo, que é sua casa, eu fui um dia à casa dele com Armandinho Sales de Oliveira, Mário de Andrade tinha dirigido um recital colosso, de modinhas do Império, de modo que estava no céu com o pé de fora. À saída, não me lembro mais por que, a uma pergunta de Armandinho eu respondi: 'Tomara!' Mário de Andrade me pegou vivamente pelo braço. 'Você também vem. Uma pessoa que fala tomara, tomara, meu Deus! — que gostosura! — tem direito a beber minha caninha. Ah, não! você vem!'.
E eu fui. E eis como venci Mário de Andrade, pela linguagem. Em casa dele bebemos toda a garrafa de caninha. Houve grandes confraternizações. E hoje em dia, mal acabo de escrever um livro, corro para Mário de Andrade. Ele critica impiedosamente, inefavelmente. Anota as margens. Sinto que gosta de meus poemas, mas tem uma 'diferença' qualquer com minha poesia. Eu o acho uma criatura esplêndida, com todas as suas manias. E que bom poeta! Poucos literatos no Brasil terão uma figura tão vasta e universal, apesar do seu fanático regionalismo. Conheço gente que o acha fiteiro. Mas a esses eu direi — lede-o para entendê-lo".
Vinicius de Moraes, Encontros, n'O Correio da Manhã, RJ, 1940.
3.
Vinicius de Moraes. Exumação de Mário de Andrade. 1946/1962. Poemas Esparsos.
PARADIGMAS
1.
A dicção de João Gilberto não é apenas um fato histórico mas, sobretudo, um parâmetro para corrigir o prumo da canção em todas as situações de dificuldade. Nas indecisões sobre o arranjo instrumental, a harmonização, a emissão vocal, a articulação das sílabas e das frequências, ou ainda, em todas as iniciativas de extrair o máximo de uma composição, deveria prevalecer a pergunta: como faria João Gilberto?
(...) Tudo ocorre como se, em 1958, João Gilberto tivesse instalado um filtro na canção popular brasileira e, através dele, viesse depurando algumas obras eleitas até atingir a perfeição (....).
[Trata-se] de um reajuste geral entre altura, duração, intensidade e a própria expressão fonética do texto, fazendo do canto a finalidade última e única do trabalho. Qualquer saliência do conteúdo, no sentido de apresentar mensagens paralelas com peso extramusical, é motivo suficiente para João rejeitar a canção, ou, no mínimo, praticar sua 'censura estética', eliminando um trecho ou outro.
Luiz Tatit. João Gilberto (org. Walter Garcia). Cosac Naify, 2012.
2.
Acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possível, como se estivesse conversando. Qualquer mudança acaba alterando o que o letrista quis dizer com os versos. Outra vantagem dessa preocupação é que, às vezes, você pode adiantar um pouco a frase e fazer às vezes com que caibam duas ou mais num compasso fixo. Com isso, pode-se criar uma rima de ritmo. Uma frase musical com rima com a outra sem que a música seja artificialmente alterada.
É preciso que o som da voz encaixe bem no violão, com a precisão de um golpe de caratê, e a letra não perca sua coerência poética.
O Mito sem Mistério. Entrevista a Tarik de Souza, para as 'Páginas Amarelas' da Revista Veja, 1971.
3.
[...] Vinicius era, antes de mais nada, um perito no bom acabamento. Seus poemas, se examinados com cuidado, revelam um alto nível de elaboração, mas, uma vez terminados, dão a impressão de terem brotado sozinhos, quase prontos e sem terem requerido qualquer esforço. Ao contrário do que faz, por exemplo, João Cabral, o autor preferia não deixar expostos os encanamentos, a fiação elétrica e as vigas de sua obra.
Ademais, ele se diferencia do pernambucano, a quem não é qualitativamente inferior, por ter praticado uma variedade invejável de formas e estilos, escrevendo desde sonetos (Vinicius descobriu com Rimbaud e Rainer Maria Rilke que era possível compor, nessa antiga e aparentemente exaurida forma fixa, poemas autenticamente modernos) e baladas (cuja feitura aprendeu em boa parte com García Lorca) até poemas experimentais nos quais português e inglês se mesclam gerando neologismos (A Última Elegia) ou as normas gramaticais são jocosamente pervertidas à maneira do norte-americano E.E. Cummings. E acrescente-se que muito disso ele fez pioneiramente, antes que se tornasse moda ou obrigação.
Deixando seu leitor à vontade em todas as formas que escolhia, Vinicius era capaz igualmente de fisgá-lo através dos temas que abordava. Ninguém duvida que ele seja o bardo mais explicitamente amoroso que o modernismo e a modernidade legaram à nossa língua e país. Ele, a rigor, desenvolveu uma maneira própria, pertinente e, principalmente, atual de tratar esse assunto tão incontornável na poesia quanto difícil de trabalhar sem obviedades, redundâncias ou pieguice. E, ao se constatar que falava com igual desenvoltura sobre o operário em construção e as meninas de bicicleta, sobre as prostitutas do mangue e os mortos dos campos de concentração, sobre a bomba atômica e a bomba de gasolina num deserto dos EUA, sobre um crepúsculo em Nova York, sobre alface, feijoada ou uma pera, sobre um gato morto e sobre o cineasta russo Eisenstein, nada indica que existisse algo de humano que lhe fosse alheio".
Nelson Ascher. Vinicius de bolso. Folha Ilustrada, 2005.
4.
(...) João Gilberto [expande] o caráter do diletante ao limite extremo da rarefação — pois é diletante também aquele que leva o acabamento do produto muito além das exigências do mercado. A perfeição de João Gilberto, nascendo não de um meio, mas de uma intransigência pessoal, carrega objetivamente os estigmas da obsessão. Não pertence à esfera do social, e sim àquela do ético, ou do psicológico. Daí o caráter de vida de santo que emana das anedotas sobre o cantor, como se se refletisse nele a imagem de um equilíbrio inesperadamente alcançado, e ao mesmo tempo se suspeitasse de que este só se deu por milagre, por um esforço místico ou, o que dá quase na mesma, por uma mania.
Lorenzo Mammì. A Fugitiva: Ensaios Sobre Música. Companhia das Letras, 2017.
TRANSFIGURAÇÃO
1.
— Sua música é popular, mas não é popularesca, você diria que é erudita?
Tom não se dá por achado. Procuro-o:
— Na Alemanha, as canções de Schumann e Schubert foram cantadas nas cozinhas. Você está criando lieder brasileiros?
— Quando você diz essas coisas fico amedrontado de assumi-las.
— Sua música, metendo violino, flauta, vai ter outra dimensão. Quero saber o que você pensa a respeito.
— Eu não penso responder por que detesto cabotinismo. Há muitos anos eu não falava, era entrevistado e não falava. Agora, todo mundo fala, até pintor está falando, é realmente a época da falastrice. A minha tristeza é que cortaram a mata e mataram os pássaros.
Tom Jobim. Entrevista a Carlos Lacerda. Revista Manchete, 1970.
2.
(...) a música de Tom é popular na forma, mas na técnica de composição e harmonização é erudita. Tom é um arquiteto musical.
Rafael Rabello. Antonio Carlos Jobim: uma biografia. Sérgio Cabral, 2008. Lazuli Editora / Companhia Editora Nacional.
3.
Tinha uns 14 anos e já não saía mais do piano. A vizinhança reclamava, mas as casas eram grandes, em centro de terreno, e eu ali batucando aquele piano na garagem. O som se espalhava muito porque as paredes eram de cimento. Koellreuter era uma alma boa e muito exigente. Me ensinou muita coisa prática, me ensinou assim por alto esse negócio de 12 tons, de não ser tonal, de não ter uma tonalidade principal e usar os doze sons do piano. Um dia, almocei com Koellreuter, na Plataforma, e mexi com ele: "Como é, você continua nos 12 tons?" Ele disse: "Claro, e você?" Bom, eu estou usando 35 agora, que são os sons da música clássica. As sete notas brancas, os setes bemóis, os sete dobrados de bemóis, os sete sustenidos, e os sete dobrados de sustenidos. Então, dá sete vezes cinco, 35 sons que você pode escrever no pentagrama. Ele só pode escrever doze, é paupérrimo. Dodecafonia já vinha de sons velhos. Antes de eu nascer já tinha dodecafonia, e nessa escola entrou todo mundo: Guerra Peixe, Cláudio Santoro, que era da escola atonalista transitória, e o Alceu Bocchino, da Rádio Nacional. Tem alguma coisa que eu gravei nos Estados Unidos, onde misturo a tonalidade com a atonalidade, como muita gente fez.
Tom Jobim. Cancioneiro Jobim. Jobim Music / Casa da Palavra, 2001.
4.
Ao contrário da música de concerto, que tem na partitura uma referência obrigatória, a música popular não se apoia necessariamente na escrita. Partituras de canções resumem-se geralmente a uma sumária linha melódica acompanhada de cifras indicativas de acordes, e costumam ser livremente alteradas e rearranjadas. Sem deixar de pertencer a esse universo, as músicas de Tom Jobim exigem outro tratamento. As sutilezas harmônicas, incapturáveis pelas cifras rotineiras, os movimentos internos aos encadeamentos, as notas milimetricamente antecipadas ou adiadas, as introduções e os interlúdios instrumentais, com suas modulações e desenvolvimentos inesperados, os contracantos e comentários sugeridos, tudo isso é inerente a essas canções e compõe junto com a melodia e a letra a sua graça e riqueza irredutíveis.
José Miguel Wisnik. Sábia Tristeza. Jornal de Resenhas. Folha de São Paulo, 2001.
QUESTÕES MODERNISTAS
1.
Na autobiográfica crônica Encontros, Vinicius fala longamente sobre leituras (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, etc.) e companheiros fundamentais: Murilo Mendes, Guilherme de Almeida, Augusto Frederico Schmidt , Manuel Bandeira, os de Andrade Mário, Oswald e Carlos Drummond, Jayme Ovalle, Pedro Nava, Prudente de Morais Neto...
"E a propósito disto, cabe uma consideração.
Que grupo excelente fazem todos esses homens! Olhem que estive viajando, conhecendo gente nova, tive contato com grandes poetas ingleses, ouvi-os falarem, vi outros grupos de homens de espírito; mas nada assim como eles. Essa força lírica, essa poesia magistral que estão criando para o Brasil, esse impacto de ternura e sordidez, essa coragem diante da vida, essa modéstia real, esse socorro mútuo, essa discrição e esse escândalo com que vivem, só os encontrei neles, aqui entre nós, nesses pequenos grupos dentro do grande Grupo. E faz um bem terrível pensar nisso. Que onde quase todos esperam recompensas, esses homens não esperam nada, apenas a fidelidade mútua. Que onde quase todos usam de processos turvos, muitas vezes inconfessáveis, esses homens agem limpamente, sem sequer se dar conta disso. Vivem em meio à ganância geral com armas desiguais, senão desarmados.
São almas caríssimas, perfeitas de sentimento. Quando se queixam o fazem na melhor poesia, mas porque o fazem assim se queixam pouco. Não transigem com a má literatura: sabem esperar o amadurecimento da palavra a fim de que ela não traga engano. E são homens que se iludem, sujeitos às mesmas tentações e às mesmas quedas, com a mesma sensação da própria fraqueza e da própria sordidez".
2.
A partir de um samba-canção que se pretendia moderno (...), tendo como base social a classe média, João Gilberto teria realizado uma ruptura qualitativa, demarcadora de uma nova tradição. Neste sentido, mais do que sintetizar uma "batida" ao violão, sua herança constituiu um "princípio organizador geral" da criação musical popular no Brasil.
(...)
Que João Gilberto canalizou a potência da canção, transformando-a em força atuante parece indiscutível. No entanto, a superlativização de sua influência não só é injusta ou equivocada como perigosa por obscurecer o entendimento da real importância dessa mesma influência: se não explicitasse tão radicalmente as tendências já em curso, é improvável que João Gilberto fosse acolhido como foi (e ainda é); seu valor decorre do fato de ter dado forma a ideias ora praticadas sem continuidade, ora apenas pretendidas, de todo modo experimentadas em algum nível por muitos, e sempre com enorme importância. Em outras palavras, penso que João Gilberto alcança uma medida mais justa se visto sob a perspectiva de uma cristalização de bases da experiência brasileira (e não só, mas fiquemos por aqui) anteriores, contemporâneas e mesmo posteriores à sua criação.
Walter Garcia (via Marcos Napolitano). História: Questões & Debates, n. 31, 1999
3.
Vinicius de Moraes era um poeta moderno e romântico; um romântico moderno ou vice-versa. [Vários de seus sonetos] poderiam facilmente pertencer à época do Romantismo. O que distingue Vinicius como um poeta propriamente modernista, embora o sentimento ainda seja completamente romântico, é a convivência desses sonetos com poemas (...) em que encontramos recursos tais como o verso livre, a oralidade, coloquialismos, ironias e simplicidade extrema, como é o caso, por exemplo, de Dialética. A amada está longe; o amor acaba repentinamente; o eu poético é irremediavelmente triste, o que freia a fluência do amor; sempre haverá outros homens e outras mulheres ameaçando a fidelidade, além do pior dos inimigos, o tédio; amar dói, não amar dói ainda mais. Amar é necessariamente sofrer, mas o sofrimento enobrece o amante. Porque o poeta romântico não ama somente a mulher a quem destina os poemas; ama também o próprio amor e, não se pode esquecer, ama ainda a si mesmo como amante que sofre.
Diferentemente dos poetas da época romântica, de cuja poesia podemos interpretar o amor como um exercício narcísico e autossuficiente, em que o amor ama a si próprio, na poesia modernista esse gesto, pela voz de Vinicius, é consciente. O amor é confessamente estranho, louco e delirante, porque está enamorado da aventura de amar mais do que pelo objeto do sentimento. E assim, mesmo sofrendo e sabendo que sofre, o poeta prefere continuar amando, pois ama a si próprio em sua sofreguidão e sofrimento.
(...) Vinicius de Moraes, como grande poeta e como herdeiro que era do primeiro Modernismo, soube muito bem se apropriar dos recursos e humores românticos, simbolistas e até das cantigas medievais para reutilizá-los modernamente. Se não cabia mais ao Modernismo a adoração desproporcional e hiperbólica da mulher amada, fazê-lo como fez Vinicius não representa uma volta ao passado ou uma inclinação para a pieguice. O uso que o poeta faz dessa emoção perigosa (porque tão antiga e explorada) que é a paixão exacerbada é tão refinado, particular e diferenciado que ele consegue transformá-la em algo novo. Falar dessa maneira da mulher amada em pleno Modernismo, afinal, o que é senão um recurso inesperado?
Noemi Jaffe. Cadernos de Leituras: Vinicius de Moraes. 2009. Companhia das Letras.
4.
É típico da sociedade brasileira, e em particular da carioca, que as relações interpessoais sejam mais importantes do que as relações de trabalho. O viajante que se maravilha ao ver tanta gente passeando à beira-mar não se surpreenderia ao ver o mesmo número de pessoas, igualmente ociosas, numa avenida da Europa ou da América do Norte. O que o espanta é que os cariocas ao longo da praia não se pareçam com gente que trabalha — que não tenham sido educados a carregar as marcas de suas profissões como elementos de identificação social. Essa postura pode ter origens antigas e escusas: é eco de uma sociedade escravista, em que o trabalho era considerado diminuição de estatuto social. Na década de 1950, no entanto, quando o Brasil passou por um processo rápido de modernização, seu sentido mudou de forma radical. Tornou-se o sinal de um humanismo doce, discreto, que absorve as novas tecnologias e os novos padrões de consumo sem se deixar moldar totalmente por eles. (...) Por um breve momento encarnou a esperança de uma modernidade leve — lúdica e eficiente como um drible de Pelé, natural e culta como um jardim de Burle Marx, exata e solta como uma melodia de bossa nova. Tom Jobim foi a expressão mais popular, e talvez a mais adequada, dessa ambição. A partir de 1964, a utopia foi aparentemente enterrada por uma industrialização brutal e totalitária, mas continuou e continua ressurgindo teimosa, nas músicas, nos livros, nos projetos arquitetônicos, nas obras de arte, nos campos de futebol.
Lorenzo Mammì. A Fugitiva: Ensaios Sobre Música. 2017, Companhia das Letras.
Depoimento de Radamés Gnatalli ao MIS
Jairo Severiano: Valzinho sabia música. Aliás, não sabia, mas fazia todos esses acordes de nona, décima primeira, décima terceira, fazia tudo.
Tom Jobim: Doce Veneno que o diga, né? Óculos Escuros...
Jairo: Isso tudo numa época em que pouca gente fazia.
Tom: Era o pessoal da Rádio Nacional.
Radamés: Acho que foram esses que começaram com a bossa nova.
Tom: É, vamos dizer que foram a base desse troço.
Hermínio Bello de Carvalho: Garoto, Valzinho.
Tom: Garoto, Valzinho, Radamés...
Hermínio: Custódio Mesquita.
Tom: Custódio.
Hermínio: Mais tarde, várias pessoas, inclusive gente que ficou esquecida como Johnny Alf.
Radamés: Mas ele está vivo.
Tom: Muito bom.
Radamés: Têm certas coisas que não se entendem.
Jairo: Johnny Alf tem coisas boas.
Tom: Lindas, muito boas.
REBAIXAMENTO
1.
Deu o tangolomango na música popular brasileira. (...)
A tanguelização parece geral. Isso sem falar nos tanguinhos brasileiros de sambas-canções, não os bons tanguinhos como os fazia Ernesto Nazareth, mas os tangos de 'boite', ou melhor, boate como dizem os supernacionalistas. Enfim, não há de ser nada, É 'bop' de um lado, tango de outro, Frank Sinatra no meio e a música popular brasileira vai levando. Ultimamente, deu de aparecer também baião em órgão. É o fim da picada.
Vinicius de Moraes. 24 de maio de 1953. Revista Flan, suplemento de Última Hora.
2.
No tempo inicial em que eu fazia as coisas, o Brasil estava dominado pelo samba-canção; acontecia uma queda do choro, já não se ouvia nem Pixinguinha, nem seresta, nem serenata; o regional começou a ser passado para trás. E começaram a aparecer orquestras mais melosas, cada vez mais violino, o samba-canção foi decaindo e começou a ser chamado pejorativamente de 'sambolero', com aquelas letras meio de tango, assim na base do formicida.
Tom Jobim. Depoimento ao MIS, 1967.
3.
(...) Da música brasileira atual, principalmente a instrumental, disse João que ela é "pretensiosa e até superada, porque estão querendo fazer um tipo de jazz que foi feito há uns 20 anos nos Estados Unidos e porque, além de tudo, o fazem mal".
(...) Especificamente, João Gilberto condenou a falta de simplicidade e até de brasilidade de muitos dos nossos representantes nos Estados Unidos, dizendo que é melhor mandar músicas como as de um Jackson do Pandeiro do que o "negócio desses meninos de hoje, que só serve para chatear o público". (...) Acha o baiano que músicas como Arrastão são "bobagem, demagogia".
Quanto ao iê-iê-iê, que cada vez mais deixa o samba em segundo plano no mercado brasileiro, João diz que não é contra ele, pois é uma música muito "inocente", enquanto a bossa nova que "os meninos estão fazendo hoje, esta sim é que prejudica o nosso desenvolvimento musical, porque é pretensiosa, sem autenticidade e sem espontaneidade".
João Gilberto acha também, que os músicos brasileiros são muito inconstantes, são ávidos demais de inventar novas coisas e por isso quase nunca terminam o que começam: "O melhor — disse — é fazer bem o que já está sendo feito, completar a obra. (...) A música não fica velha quando o tratamento é novo. Isso é o que importa".
Jornal do Brasil, Caderno B, 24 de abril de 1966. Armando Aflalo.
A bossa nova é transmitida com tanta frequência em elevadores e em aviões não apenas porque é agradável, mas porque expressa perfeitamente uma ascensão sem esforço. No entanto, essa facilidade de movimento é impregnada de melancolia porque quem corre assim, sem que ninguém o empurre, é o tempo. O jazz rejuvenesce a cada volta do giro harmônico porque ele 'faz' o tempo — é um triunfo sobre o tempo. Na bossa nova, a volta à primeira parte da canção é regresso a um lugar que não é mais o mesmo, porque o tempo passou à nossa revelia. O que se acumulou na viagem não é energia, mas experiência. O tempo triunfa sobre nós, nessas músicas, mas abandonar-se a ele é prazerosamente sábio, ainda que um pouco triste. Até do ponto de vista técnico, a batida da bossa nova não é bem uma síncope, um contratempo, mas um atrás do tempo ou um antes do tempo. As versões 'muzak' das composições de Jobim geralmente apagam esse aspecto, transformando suas melodias sem repetições numa pulsação cíclica e vazia. Permanece, no entanto, a sensação de absoluta ausência de peso, que sentimos quando nos deixamos arrastar.
Lorenzo Mammì. A Fugitiva: Ensaios Sobre Música. 2017, SP, Companhia das Letras.
Bibliografia:
Indicada no corpo do texto.
Imagens:
Tom, João e Vinicius. 1959.
Vinicius, Tom, Os Cariocas, João e Aloysio de Oliveira. 1962.
Entrada do restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana. 1962.