19. A Indústria Cultural
1.
A categoria 'música popular', apesar de toda positividade descritivo-classificatória com que se apresenta, é absolutamente negativa.
Apontando para si mesma, ela trata de operar a negação de duas outras categorias: música artística (ou clássica, erudita, dos mestres, acadêmica etc.) e música folclórica.
Com relação à primeira, (...) ela procura se opor à 'música dos mestres', como um tipo de música que não supõe o saber, daí advindo seu sentido adjetivo, inicialmente depreciativo, de música vulgar.
No que diz respeito à música folclórica, o que a expressão música popular pretende indicar é que se está no território negativo da tradição, território este caracterizado pela falta de autenticidade.
Agora, a música popular — evidenciando-se como um fenômeno da moda, ligado sempre ao ideal da novidade, encontra sua alteridade na alienação ou falta de compromisso com relação àquele 'mesmo', cuja identidade pretensamente aponta o passado (sobrevivência).
Então, o sentido adjetivo da expressão, cumulativamente montado sobre a depreciação inicial, se transforma em elogio: a vulgaridade da música popular é a cama de sua popularidade entre urbanos modernos. Tal a armadilha que essa categoria impõe: a de um tipo de música negativamente intersticial, situada entre as músicas altas, aquelas da grande tradição, vinculadas à ideia de universalidade, e as baixas, miríades de tradições divisadas sempre como paroquiais.
2.
Esse tipo de engenharia identital opera tanto no nível do senso comum quanto no dos saberes musicológicos, a música popular sendo consuetudinariamente construída como uma espécie de degenerescência da música artística (com relação à qual seria 'ligeira'), que vai encontrar na música folclórica a sua matéria-prima, daí o seu epíteto de 'popularesca'.
Dentro desse amplo contexto de predicações, um comercialismo essencial a ela é atribuído e por ela é assumido, assim como se a fonografia — e não a notação musical ou a oralidade e a forma de produção/consumo mercantil lhe fossem exclusivas, não contaminando a pureza tanto da música dos mestres quanto da folclórica.
Vale notar como no seio das várias musicologias (isto é, história, etnomusicologia, sociologia da música etc.) a maneira referida de construção da música popular resultou na sua falta de prestígio e legitimidade de sua constituição como objeto de estudo. Isto somente o gênio de Adorno foi capaz de romper.
Há atualmente uma crítica generalizada ao amargor adorniano acerca da música popular (...), amargor este que, para começo de toda conversa, nunca foi especificamente de Adorno, se manifestando também sob maneiras diferenciadas, é certo — em outros intelectuais importantes de seu tempo, como Béla Bartók, Mário de Andrade, Charles Seeger, Antonio Gramsci, Carlos Vega, entre tantos outros. Necessário se faz, entretanto, reconhecer que, apesar desse amargor — de forma alguma particular em Adorno com relação à música popular, pois alcança Stravinsky e toda e qualquer música que não detenha a Fatio progressiva da música ocidental, foi ele quem por primeiro a tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos 30/40.
Nessa época, Adorno & Horkheimer, contrapondo-se à visão ufanista da música popular (e de tudo o mais que pode a partir de então ser chamado de arte) enquanto cultura de massa, visão esta propiciada pelo idealismo capitalista — espécie de realismo socialista do mundo livre, criticamente a buscam entender como indústria cultural; quer dizer, como uma manifestação que nada soma à liberdade e que faz estagnar o homem (especificamente, o indivíduo) na mistificação do controle e da manipulação.
A "Origem do Samba" como Invenção do Brasil (Por que as canções têm música?). © 1996 Rafael José de Menezes Bastos. Revista Brasileira de Ciências Sociais. Vol. 11, n.º 31 – São Paulo, 1996.
https://anpocs.org.br/1996/06/07/vol-11-no-31-sao-paulo-1996/