15. A Ponta da Modernidade e a Melhor Tradição

Caetano Veloso, na autobiografia Verdade Tropical:

"Eu tinha dezessete anos quando ouvi pela primeira vez João Gilberto. Ainda morava em Santo Amaro, e foi um colega do ginásio quem me mostrou a novidade que lhe parecera estranha e que, por isso mesmo, ele julgara que me interessaria: — Caetano, você que gosta de coisas loucas, você precisa ouvir o disco desse sujeito que canta totalmente desafinado, a orquestra vai pra um lado e ele vai pro outro.

Ele exagerava a estranheza que a audição de João lhe causava, possivelmente encorajado pelo título da canção, Desafinado — uma pista falsa para primeiros ouvintes de uma composição que, com seus intervalos melódicos inusitados, exigia intérpretes afinadíssimos e terminava, na delicada ironia de suas palavras, pedindo tolerância para aqueles que não o eram.

A bossa nova nos arrebatou.

O que eu acompanhei como uma sucessão de delícias para minha inteligência foi o desenvolvimento de um processo radical de mudança de estágio cultural que nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e — o que é mais importante — as nossas possibilidades.

João Gilberto, com sua interpretação muito pessoal e muito penetrante do espírito do samba, a qual se manifestava numa batida de violão mecanicamente simples mas musicalmente difícil por sugerir uma infinidade de maneiras sutis de fazer as frases melódico-poéticas gingarem sobre a harmonia de vozes que caminhavam com fluência e equilíbrio, catalisou os elementos deflagradores de uma revolução que não só tornou possível o pleno desenvolvimento do trabalho de Antônio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendonça, João Donato, Ronaldo Bôscoli, Sérgio Ricardo — seus companheiros de geração — e abriu um caminho para os mais novos que vinham chegando — Roberto Menescal, Sérgio Mendes, Nara Leão, Baden Powell, Leny Andrade —, como deu sentido às buscas de músicos talentosos que, desde os anos 40, vinham tentando uma modernização através da imitação da música americana — Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, o conjunto vocal Os Cariocas —, revalorizando a qualidade de suas criações e a legitimidade de suas pretensões (mas também driblando-os a todos com uma demonstração de domínio dos procedimentos do cool jazz, então a ponta-de-lança da invenção nos Estados Unidos, dos quais ele fazia um uso que lhe permitiu melhor religar-se ao que sabia ser grande na tradição brasileira: o canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, a composição de Ary Barroso e Dorival Caymmi, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, as iluminações de Assis Valente, em suma, todo um mundo de que aqueles modernizadores se queriam desmembrar em seu apego a estilos americanos já meio envelhecidos); marcou, assim, uma posição em face da feitura e fruição de música popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva — o que chamou a atenção de músicos eruditos, poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba".

Tom Jobim, no depoimento que deu ao MIS em 1966:

(...) "A bossa nova é nossa e nós temos que assumir isso; e nada desse negócio de deixa pra lá. (...) Eu não quero dizer que não sofre influências; só não sofre influências o que está morto: uma pedra não sofre influência, exceto do martelo. Mas tudo que vive, tudo que é sensível sofre influências. O Villa-Lobos escrevia Valse, com 'e' no final, durante muito tempo. É claro que os poetas brasileiros escreveram sonetos em francês, o Bandeira... Vinicius e Fernando Pessoa escreveram em inglês. Eu não estou negando nenhuma influência. O samba é uma música viva, e, portanto, influenciada por tudo (...) felizmente, graças a Deus; porque senão seria um horror. (...) É lógico que há boas e más influências; há influências maléficas e tudo mais. (...) Hoje em dia você encontra o Jazz profundamente influenciado por ritmos cubanos, por música mexicana, africana, por música clássica. Hoje em dia você tem jazzistas que escrevem sinfonias. É isso que eu chamo de atitude do 'venha a nós', uma atitude aquisitiva. Aqui, ao contrário, predomina uma atitude purista: o samba só é isso ou aquilo, e uns situam isso num lugar impossível; uma coisa que só funcionaria se nós estivéssemos desligados do mundo, o que não acontece. Eu venho aqui em defesa da bossa nova, dizer que ela é brasileira e muito brasileira!".

* * *

Tom e Caetano parecem confirmar, na chave da música popular, o que diz Eduardo Jardim de Moraes, citado por Santuza Cambraia Naves no Violão Azul, sobre o pensamento modernista brasileiro:

"Diferentemente do que ocorre em outros modernismos onde a ideia de revolução ou de descrédito do passado se situa no centro das indagações, no caso brasileiro a modernização vem caracterizada como atualização, onde não está afastado o compromisso com a tradição".

Jobim trata 'samba' e 'bossa nova' como sinônimos — o "compromisso com a tradição" — e, contra o purismo situado "num lugar impossível", reivindica o que ele chama de "atitude aquisitiva" como maneira de fazer acontecer a necessária "atualização".

Caetano fala de um "processo radical de mudança de estágio cultural" e aponta "possibilidades" inauditas, mas, ao invés de ideias "de revolução ou de descrédito do passado", prefere pensar a bossa nova como oportunidade de "rever" o nosso "gosto", o nosso "acervo".

"Sempre apaixonado pela religação feita por João Gilberto entre a ponta da modernidade e a melhor tradição brasileira", Caetano considera Chega de Saudade a "canção-manifesto e a obra mestra do movimento: a nave-mãe".

"Ela era o regime geral da bossa nova, o mapa, o roteiro, a constituição. (...)

Um samba com algumas características de choro, riquíssimo em motivos melódicos, de aparência tão brasileira quanto uma gravação de Silvio Caldas dos anos 30 (...) e ao mesmo tempo uma canção moderna com ousadias harmônicas e rítmicas que atrairiam qualquer jazzista (como de fato vieram a fazer)". (...)

"Por outro lado", continua, "o titulo e a letra sugeriam uma rejeição/reinvenção da saudade, essa palavra que é um lugar-comum na lírica luso-brasileira (...) Uma luxuriante composição cheia de lugares-comuns incomuns (...) e de novidades que soavam como atavismos — ou experimentações que pareciam lembranças" (...).

Um brilhante jogo de palavras que, mais uma vez, parece ilustrar o que Eduardo Jardim de Moraes analisa como a "des-historização do projeto modernizador", aquela que "reinventa um registro temporal próprio para a história brasileira, no qual convivem concomitantemente passado, presente e futuro".

Na prática, porém, a bossa nova cortou o século XX ao meio, projetando sobre tudo que veio antes dela uma sombra de nostalgia e passadismo.

Nenhum cantor ou cantora fora do padrão de despojamento consagrado por João Gilberto escapava do carimbo de antiquado, quadrado, ou cafona. Nenhuma harmonia sem dissonâncias poderia ser bem vinda.

Em 1966, Pixinguinha andava ressentido:

"Estou meio de lado, meio fora de moda com esta história de bossa nova. Conhece o Sérgio, Sérgio Porto? Outro dia assisti um programa de televisão dele. Achei muita graça quando disse que cantora de bossa nova é noiva do Drácula. Quando cantam parece que estão desmaiando, raquíticas, sem sangue, sem vida, molengas, molengas. Bossa nova é casa desarrumada. Ninguém entende ninguém. É coisa de americano".

Tom Jobim justificava:

"No tempo inicial em que eu fazia as coisas, o Brasil estava dominado pelo samba-canção; acontecia uma queda do choro, já não se ouvia nem Pixinguinha, nem seresta, nem serenata; o regional começou a ser passado para trás. E começaram a aparecer orquestras mais melosas, cada vez mais violino, o samba-canção foi decaindo e começou a ser chamado pejorativamente de 'sambolero', com aquelas letras meio de tango, assim na base do formicida. Não foi o fim do samba-canção do Noel, que está aí, absolutamente vivo. Mas o João chegou como um refresco; ele mandou aquela brasa, aquele violão dele limpo, com aquele ritmo formidável e o negócio começou a mudar".

Em posições, naquele momento, antagônicas, Pixinguinha e Tom Jobim eram duas faces da moeda que Caetano descrevia: a bossa nova marcava "uma posição em face da feitura e fruição de música popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva".

* * *

Um exemplo do seccionamento entre o que veio antes e depois da bossa nova é a famosa mesa redonda Que Caminho Seguir na Música Popular Brasileira? promovida pela Revista Civilização Brasileira, em maio de 1966.

Participaram dela dois críticos, Flávio Macedo Soares e Nelson Lins e Barros, dois poetas, Capinan e Ferreira Gullar, a cantora Nara Leão, o compositor Caetano Veloso e o cineasta Gustavo Dahal.

O debate foi promovido "em virtude da crise atual da música popular brasileira", crise que os participantes concordam corresponder "mais ou menos aos últimos dois anos".

(Em outras palavras, a 'crise' emerge com o Golpe de 1964).

Flávio Macedo Soares se propõe a assinalar dois acontecimentos:

Primeiramente, a "geração toda nova de músicos" (ele se refere a Caetano, Gil, Chico Buarque, Edu Lobo, etc.) que teria se distanciado de uma "visão da cultura (...) como parte de um todo uno, no qual a música popular, a poesia, a literatura, o cinema e o teatro estavam entrosados", e que, na opinião do crítico, caracterizava a fase pré-crise.

Ora, não há nenhum momento anterior aos anos em que funcionaram os Centros Populares de Cultura da UNE (1962 - 1964), ou o 'núcleo irradiador de ideias' do ISEB (1955 - 1964), em que a música popular, umbilicalmente ligada à Indústria do Entretenimento desde o nascedouro, possa ser entendida como parte de algum esforço objetivo "para melhorar o nível geral da cultura brasileira e ter um contato mais imediato com a realidade, com os problemas e o povo".

Soares, assim como os demais debatedores, até por pressão da época, recortava o tempo e se comprometia com o imediato. Falava, assim, com o espelho.

A segunda preocupação do crítico é o que ele considera "um fenômeno mais vasto, mais complexo: (...) a ampliação de todo um substrato da música popular que tem recebido popularmente o nome de iê-iê-iê".

Cada debatedor irá, a partir daí e com diferenças de matizes críticos, dar especial atenção ao famigerado iê-iê-iê. O viés principal, salvo engano, está resumido na intervenção de Nelson Lins e Barros:

(...) "a bossa nova — acredito eu, é uma mercadoria de nível maior do que qualquer iê-iê-iê, mas que o povo não compra. Esta contradição de compra e venda é uma contradição social. E só será superada quando superarmos também a contradição social de classes. Só a partir do momento em que não houver mais classes pobres, subnutridas, sem meios de acesso à cultura, é que vamos superar essa contradição".

É, antes de mais nada, uma agenda de esquerda, mas que também ignora os mais de 50 anos em que não existiu qualquer "contradição de compra e venda" entre o que os artistas produziam aos borbotões e os vários meios em que sua produção era escoada: rádio, discos, filmes, teatros, casas de espetáculos, festas, feiras, quermesses, bailes, clubes, blocos, lojas de partituras, bares, serviços de alto-falantes... É a bossa nova quem inaugura a dicotomia a que Lins e Barros se refere. Não há antes da bossa a questão da "mercadoria de nível maior". Esta é uma transposição para o âmbito restrito da música popular de um debate que sempre existiu, mas que opunha a música popular à música erudita. O que a bossa nova e suas gerações subsequentes no Brasil 'inventam' é a ideia de 'diversão sofisticada', que caracteriza o consumo de bens culturais típico das classes médias ao redor do mundo e que teve que esperar o florescimento de uma classe média suficientemente numerosa para dar as caras entre nós.

É por sobre esse mesmo tempo/espaço que se espalhará o iê-iê-iê, primeiro momento hiperindustrial da música popular no Brasil. Antes foi necessário estabelecer-se o conceito de 'diversão sofisticada' e seu público consumidor para depois tornar-se possível o oposto, a 'submúsica' de "Roberto Carlos, Altemar Dutra, Orlando Dias", como o poeta Capinan os classifica, dirigida 'às massas'.

Quem destoa entre os debatedores da Civilização Brasileira e parece enxergar a música popular brasileira com mais completude, menos classismo e menos açodamento é o jovem Caetano Veloso. Não à toa, sua intervenção foi aquela que 'entrou para a História'. É nesta Mesa Redonda que o compositor baiano fala sobre a "retomada da linha evolutiva", uma passagem que será revalorizada pelo poeta Augusto de Campos no Balanço da Bossa e Outras Bossas e dará a Caetano uma 'ideia-força' com a qual irá lastrear seu "projeto Brasil", sua famosa "vertigem visionária" que apontaria uma "trilha clara" para o país, "apesar da dor". Vale a leitura:

"A questão da música popular brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de fidelidade e comunicação com o povo brasileiro. Quer dizer: sempre se discute se o importante é ter uma visão ideológica dos problemas brasileiros, e se a música é boa, desde que exponha bem essa visão; ou se devemos retomar ou apenas aceitar a música primitiva brasileira. A única coisa que saiu neste sentido — o livro do Tinhorão, defende a preservação do analfabetismo como uma única salvação da música popular brasileira. Por outro lado se resiste a esse 'tradicionalismo' — ligado ao analfabetismo defendido por Tinhorão, com uma modernidade de ideia ou de forma imposta como melhoramento qualitativo.

Ora, a música brasileira se moderniza e continua brasileira, à medida que toda informação é aproveitada (e entendida) da vivência e da compreensão da realidade cultural brasileira. Realmente, o mais importante no momento (como se referiu o Flávio) é a criação de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturação que possibilite o trabalho em conjunto, inter-relacionando as artes e os ramos intelectuais. Para isto, nós da música popular devemos partir, creio, da compreensão emotiva e racional do que foi a música popular brasileira até agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base de criação. Se temos uma tradição e queremos fazer algo de novo dentro dela não só teremos de senti-la, mas conhecê-la. E é este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela.

Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema. Paulinho da Viola me falou há alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá contrabaixo e terá samba, assim como João Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, sétimas, nonas e tem samba. Aliás João Gilberto para mim é exatamente o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradição da música brasileira deverá ser feita na medida em que João Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Maria da Graça (que pouca gente conhece) sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral.

Maria Bethânia sugere uma retomada. Edu Lobo também. Não me considero saudosista e não proponho uma volta àquele momento e sim uma retomada das melhores conquistas (as mais profundas) desse momento. Maria Bethânia cantando Carcará sugere esta retomada. (...)

Acho absurda a afirmação de que todo grande sucesso corresponde a uma grandeza qualitativa. Sem dúvida as ondas publicitárias só acontecem possibilitadas por exigências de época, mas isso não quer dizer que elas não existam e não funcionem. É preciso saber a que servem, de que servem as grandes promoções de nomes e obras — não raro das piores coisas. Constantemente as ondas publicitárias têm sido o sintoma dos aspectos negativos da realidade. A alienação também é um dado real, é coisa definida e talvez seja o conceito que melhor defina a realidade brasileira. Eu não tenho dúvida de que muitos dos grandes sucessos se servem dela, servindo-a. O fato de saber que eles correspondem a exigências da realidade não me obriga a compactuar com eles. Pelo contrário — é exatamente criando uma cultura, correspondente com a necessidade que começam a ter os jovens brasileiros, que eu encontro minha única possibilidade — justa — de estar integrado nela. Sei que a arte que eu faço agora não pode pertencer verdadeiramente ao povo. Sei também que a arte não salva nada nem ninguém, mas que é uma das nossas faces. Me interessa que corresponda o que faço à posição tomada por mim diante da realidade brasileira. Por mim e por todos os moços da classe-média, que estudam nas faculdades e se interessam em lutar contra a alienação. E que já são uma verdade tão intensa, que têm possibilitado ondas publicitárias, não tão grandiosas quanto o iê-iê-iê, mas bastante sintomáticas com slogans e tudo. Bossa nova, Cinema Novo, Nara Leão".

Bibliografia:

Revista Civilização Brasileira, n.º 7. Maio de 1966. Editora Civilização Brasileira S.A.

Uma teoria nativa da música: o projeto de brasilidade de Tom Jobim. Caio Gonçalves Dias. — Revista de Ciências Sociais da PUC- Rio, n.º 6. 2010.

Imagens:

Revista Realidade, n.º 8. Novembro de 1966. David Drew Zingg.

Revista Intervalo, n.º 199. Outubro / Novembro de 1966. Editora Abril.

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