16. A Era de Ouro

Em artigo publicado na Folha de São Paulo pelo centenário da Semana de 22, o professor José Miguel Wisnik afirma que:

"A força e a fraqueza do grande arco da cultura moderna no Brasil, que vai dos anos 1920 aos 1960, consiste na aliança entre o erudito e o popular com base na mediação da classe média. Esse arco poderoso incluiu a literatura, as artes visuais, a música de concerto e chegou à MPB e ao Cinema Novo, apontando para um salto social que a ditadura interrompeu".

A lista de cinco itens do autor de O Som e o Sentido está dividida em 3 + 2: 'literatura, artes visuais e música de concerto' separados da MPB e do Cinema Novo, que só surgiriam no final do período, na década de 1960.

Ao descrever em semelhantes termos o "grande arco", Wisnik deixa entrever (como resíduo) a existência de uma música popular brasileira que não é 'MPB' (e um cinema que não é 'Novo') e que, sabemos, acontece nas mesmas décadas (ou quase).

Refiro-me à música urbana cujos primeiros traços começam a aparecer no Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, transforma-se velozmente pelas décadas de 1910 e 1920 e chega à Revolução de 1930 pronta para protagonizar a chamada 'Era do Rádio', que se estenderá até o advento da bossa nova.

CLASSE MÉDIA?

Apesar de soar estranho a nós contemporâneos, a 'desinclusão' proposta pelo professor está correta.

De fato, é praticamente impossível reconhecer qualquer "aliança entre o erudito e o popular com base na mediação da classe média" como 'força' ou 'fraqueza' naquela música que se produziu, se comprou e se vendeu pelo país inteiro durante os 50 anos iniciais do século XX.

E a primeira impossibilidade é: os artistas da época não 'cabem' no recorte socioeconômico 'classe média'.

Seria a 'portuguesinha' Carmen Miranda, entregando pelos arredores da Lapa as marmitas que a mãe faz pra vender, alguém das 'camadas médias'?

O mulato Orlando Silva, por certo não representa eventuais 'estratos médios': filho de uma lavadeira que o criou sozinha desde os três anos, foi engraxate, trocador de ônibus, ceramista, vendedor, sem ter tempo, com isso, de frequentar a escola.

O remediado Lamartine Babo, estudante de Direito, nasceu numa família de 12 irmãos dos quais apenas três alcançaram a idade adulta. Que diabos de 'classe média' é essa?

Se há o judeu Jacob do Bandolim, há o negro Pixinguinha.

Se Ary Barroso vem de um lado, Geraldo Pereira surge do outro.

Altamiro Carrilho, talento precoce, é filho de um cirurgião dentista do interior do estado do Rio. O pequeno sanfoneiro Luiz Gonzaga nasceu numa família de lavradores do sertão pernambucano.

Aracy de Almeida, do subúrbio do Encantado, participa do coro na Igreja Batista, mas escondida da mãe vai ao terreiro de candomblé cantar para as encantarias.

Elza Soares da Vila Vintém? Clementina, de Oswaldo Cruz? Herivelto, do Morro do Pinto?

Ismael Silva morreu idoso, já na década de 1970. Noel Rosa não chegou a completar 27. Custódio Mesquita se foi com 35. João da Baiana, aos 86.

Importante lembrar que "apesar de suas características mestiças" (misto de influências africanas e europeias), tal música, vinda efetivamente das ruas, fermentava "no seio da população negra" (Muniz Sodré: Samba, o Dono do Corpo).

Por certo, em se tratando de "mediações", aos brancos são reservados os privilégios da branquitude. No universo da música popular urbana, comercial e mestiça, no entanto, não eram eles que davam as cartas.

SUJEITO PERIFÉRICO

Ainda no mesmo artigo, José Miguel Wisnik vai chamar a atenção para aspecto complementar ao que disse antes, mas agora em sentido oposto:

"Acontecimento decisivo no campo cultural mais recente é a emergência de um sujeito periférico que se encarrega das próprias mediações, a começar do Sobrevivendo no Inferno, dos Racionais MC’s, em 1997".

Guardadas as proporções, na música popular da Era do Rádio, o protagonista é também um "sujeito periférico" que, vindo da classe trabalhadora, não tem sua produção 'validada' pela intelectualidade e, por isso, acaba por ter que se encarregar "das próprias mediações".

Não da mesma maneira coletivista, politizada e intencional dos rappers paulistanos.

Nesse caso, a semelhança maior seria com o modo comunal que deriva da autoridade que as mães de santos exerciam na Pequena África no Rio de Janeiro e que — guardadas as proporções — tem semelhanças com o fenômeno das lideranças no rap.

As casas das tias baianas perderão força como espaço criativo compartilhado da música afro-brasileira de diversão na medida em que cresce o empreendedorismo da malandragem — individualista e competitiva. Mudava o 'regime' de circulação das músicas: da roda no quintal pro disco, do disco pro rádio.

O músico festeiro dos primórdios, partideiro ligado aos blocos e ranchos, 'evolui' para a figura do malandro vendedor de sambas e, desse, para o compositor profissional, proprietário dos direitos autorais de suas obras. Com essa nova atitude, ele será reconhecido pela indústria fonográfica como o fornecedor ideal. Atua em causa própria, disputa espaço com a concorrência, mantendo a linha de montagem aquecida. Tem por hábito 'caitituar' seus lançamentos nos programas de rádio, salões de bailes e lojas de discos, da maneira agressiva que o nome 'caititu' (porco-do-mato) sugere. "Sobrevivendo no inferno" capitalista a golpes de poesia.

A 'classe média', por fim, não pode ser a mediadora dessa música, pois ela não é criada por um grupo social homogêneo, tampouco se destina a um grupo social homogêneo.

Exatamente o contrário do que passa a acontecer da bossa nova em diante.

ANTROPOFAGIA E CARNAVALIZAÇÃO

Mais uma impossibilidade provém da distância, sempre bem marcada, entre a música popular de rádio e o "grande arco da cultura moderna no Brasil".

Como demonstra a pesquisadora Santuza Cambraia Naves no livro O Violão Azul: Modernismo e Música Popular.

(...) "prevê-se, no projeto musical modernista, a transfiguração do imaginário popular por meio de recursos técnico-estéticos do domínio erudito, o único a propiciar condições para a existência do 'homem cultural', ou seja, o 'agente social capaz de deglutir (...) as falas populares num discurso sonoro nacionalista atrelado à arte pura'.

(...) não há interlocução entre populares e eruditos. Se esses dois tipos de artistas mantêm certo convívio, ele tende a se dar noutro plano, onde a discussão intelectual cede lugar a um tom coloquial de conversação. Esse encontro tem lugar em alguns redutos boêmios do Rio de Janeiro, quando poetas, músicos e intelectuais modernistas exercitam uma escuta antropofágica da música popular que ali se executa".

Erra, no entanto, quem creditar o distanciamento entre um grupo e outro apenas aos conceitos e preconceitos dos eruditos. A turma do show business jamais cultivou o hábito da genuflexão diante de nada nem ninguém.

Na verdade, a chamada 'alta cultura' (ou qualquer coisa que se pareça com ela), costuma estar entre os alvos preferenciais do deboche e da paródia nessa expressão artística que, em última instância, é decorrência direta do Carnaval.

CLASSE MÉDIA

A bossa nova forneceu um salvo conduto para que moços e moças das classes médias emergentes da era Vargas e dos anos JK adentrassem em bloco o meio ambiente da música popular como protagonistas e não mais apenas 'simpatizantes'.

Muito por isso, tem sido voz corrente considerar a MPB como continuação, ou desdobramento, da bossa nova. Um pós-bossa que posteriormente se expandiria numa infinidade de estilos e expressões e atravessaria as fronteiras do século XXI.

O que nem sempre se coloca em destaque é que os astros novatos dos festivais e da TV dos 60 nasceram e cresceram no período anterior, a Era de Ouro do Rádio.

Cantavam de cor os sambas de Ataulfo. Dançavam em dias de Carnaval ao som das marchinhas de João de Barro. Ouviam as orquestras regidas ao vivo por Radamés na Rádio Nacional. Assistiam as comédias da Atlântida. Liam O Cruzeiro. Ouviram em primeira mão o LP com as Canções Praieiras de Caymmi. Testemunharam a ascensão meteórica de Luiz Gonzaga. Viram o samba-canção se abolerar. Estiveram, em suma, em contato com uma tradição artística em seu apogeu e em sua plenitude.

Essa vivência deu à 'Turma de 1942', o laço afetivo com a música popular. O sentimento que impregna as memórias de infância e que ressoa ao longo de toda a vida. Outro processo muito diferente foi necessário para despertar numa geração inteira o impulso de reconhecer essa divertida, mas abastardada, forma de arte como expressão legítima na idade adulta, ou, em outras palavras, levar a música popular a sério.

Isso não era tão fácil como pode hoje parecer, porque antes de ser parte da "aliança entre o erudito e o popular com base na mediação da classe média" (o que manteria a 'turma' em sua zona de conforto), a música da primeira metade do século XX é fruto da contradição entre os artistas e... a indústria.

Estamos falando, portanto, de um fenômeno que antes, talvez, de pertencer ao mundo das artes e da cultura, pertence ao mundo do trabalho. Trata-se, em consequência, de um campo onde se explicitam os distintivos de classe com que as relações de trabalho são marcadas no Brasil.

A música popular que vai do Pelo Telefone até o Chega de Saudade é fortemente política — porque disputa a 'polis' — mas não é 'mediada' por uma classe, como foi o modernismo e como a bossa nova, de fato, será. Tampouco é ideologicamente orientada (à esquerda) como a MPB quando surge nos anos do golpe militar.

O que se ouve na primeira metade do século XX é o resultado do conflito entre artistas que tragam e traduzem (além de trair) ideias 'fermentadas' nas ruas versus os meios de comunicação de massa que funcionam sob uma estrutura assumidamente favorável ao capital.

Um cenário assim isento de romantismo, ou idealizações, mas aberto à imaginação, ao bom-humor e à camaradagem deixou frestas por onde 'gente de todo tipo' buscava penetrar o 'sistema' e obter meios de sobrevivência num país em que "o processo de in­dustrialização" converteu gigantescas parcelas da população em "mão-de­-obra em eterna disponibilidade, flutuando, sem definição, entre a cidade e o campo" (Muniz Sodré: Samba, o Dono do Corpo).

Os adolescentes citadinos que, nas palavras de Caetano Veloso, viram pousar o 'disco voador' da bossa nova nas areias de Copacabana, não perfilavam nas tropas do 'exército industrial de reserva'.

A vida lhes reservava outros destinos.

TRANSFIGURAÇÃO

Elas e eles, então, foram 'arrebatados' por essa 'nova' música que tomava parte, agora sim, da "aliança entre o erudito e o popular": o "grande arco da cultura moderna no Brasil" que já incluía a literatura, as artes visuais, a música de concerto e o Cinema Novo, que eles e elas liam, apreciavam, ouviam, assistiam.

A música popular urbana, comercial e mestiça da Era do Rádio, que trazia todas as características da modernidade, mas não dava bola para o modernismo, permaneceu rigorosamente "destituída de maiores elaborações formais, espontânea e descompromissada com quaisquer propostas de cunho construtivo".

Pôs em prática a "observação inteligente do populário" e soube aproveitá-lo criativamente, como preconizava Mário de Andrade, mas em nenhum momento se dispôs a se pensar como "música artística", se isso significasse "a criação de composições mais elaboradas, no âmbito da experiência erudita".

Mário, por sua vez, classificava muito do que ouvia em discos, tocava no rádio, ou assoviava-se na rua como 'popularesco'. Em raras ocasiões dos incontáveis textos que escreveu sobre música, se mostrou interessado na produção vinculada à indústria cultural (O escritor viveu até 1945 e teve tempo de conhecer a maior parte do que foi lançado durante as décadas da 'Era de Ouro').

Dizia estar "procurando conformar a produção humana do país com a realidade nacional", mas não abria mão de fazer a defesa intransigente da "transfiguração erudita das manifestações populares".

UTOPIA E RESISTÊNCIA

Esta ética marioandradeana não tem nada de contraditória, ou mesmo idiossincrática, e traduz, na verdade, os princípios da estética clássica, aos quais a música popular no Brasil jamais deu atenção, mas que se manteve como a referência dos juízos da alta cultura.

A bossa nova inaugural, aquela dos primeiros LPs de João Gilberto interpretando as primeiras composições de Tom e Vinícius, soa como se seus autores buscassem corresponder ponto a ponto às expectativas do programa modernista descrito por Mário.

A trilogia composta por Chega de Saudade, de 1959, O Amor, O Sorriso e a Flor, de 1960 e João Gilberto, de 1961 apresenta a proposta: tratar a música popular com o mesmo rigor que a arte chamada erudita dedica às suas obras. Essa aliás, pode ser uma síntese da revolução 'modernista' disparada por Tom, João e Vinícius: adotar os procedimentos usuais na alta cultura no âmbito estrito da arte de entretenimento.

Acredito ser possível afirmar que foi ao perceber que a bossa nova buscava a realização do ideário modernista/erudito no campo da música popular sem perder a autenticidade, ou seja, sem deixar de ser música popular, que a geração de jovens escolarizados dos anos 50 vislumbrou uma expressão artística que a representasse de acordo com sua identidade de classe.

O "salto social" para onde o "grande arco da cultura moderna" apontava, inicialmente como "projeto utópico" e, em seguida ao Golpe, como resistência, parecia poder contar então com a força motriz da mais democrática entre as linguagens artísticas brasileiras: a música popular. 

Bibliografia:

Semana de 22 ainda diz muito sobre a grandeza e a barbárie do Brasil de hoje. José Miguel Wisnik. Ilustríssima. Folha de São Paulo, 12 de fevereiro de 2022.

Samba, o Dono do Corpo. © 1998 Muniz Sodré. 2ª edição. Rio de Janeiro, 1998. Mauad Consultoria e Planejamento Editorial Ltda.

Ensaio Sobre a Música Brasileira. © 1928 Mário de Andrade.

O Violão Azul: modernismo e música popular. © 1998 Santuza Cambraia Naves. Ed. FGV.

Imagens:

Desenho de Augusto Rodrigues, 1940. jobim.org

Orestes Barbosa e o quati Muxiba. Revista Carioca, 1936.

Aurora e Carmen Miranda em Alô, Alô, Carnaval, 1936.

Amácio Mazzaropi, ator e cineasta.