ANOS 1960 — 1970_o1: Voltando ao Assunto

HELOISA TEIXEIRA

Conforme os anos passam, o tema da cultura nos anos 1960 parece infindável. No caso brasileiro, a década veio modulada por um entorno peculiar, o golpe militar — que desestabilizou por longos anos o regime democrático e a liberdade de expressão entre nós — desencadeia outro tema que não pode e nem deve sair de cena quando se fala do período: os anos de chumbo.

Paradoxalmente, apesar dos fantasmas que desenham a época em quase toda a América Latina, os 1960 são e continuam sendo os anos de ouro de nossa produção cultural. Evidência esta que comprova a agilidade e a lábia com que a juventude brasileira daquele momento moldou e reformulou os fortes influxos internacionais que, na área da cultura, mais do que em qualquer outra, marcaram a sucessão de turbulências daqueles tempos. Ainda nessa linha, é interessante ressaltar como a metabolização do quadro cultural internacional e as ilusões pré-1964 consolidaram alguns procedimentos eficazes de resistência não apenas ao golpe de 1964, mas também ao golpe dentro do golpe, de 1968.

Nunca é demais voltar à pergunta: o que foi esse fenômeno até hoje amado, rejeitado e rotulado de "os anos 1960"? Em princípio, hoje, o que vem imediatamente à lembrança nas matérias de imprensa ou na curiosidade das novas gerações é o slogan "sexo, drogas e rock and roll". Em seguida, vêm as descobertas ícones da década que teriam provocado a revolução comportamental, entre elas, a chegada à Lua, a pílula anticoncepcional, Mary Quant e a minissaia, ou o imbatível tema da já histórica liberação sexual.

Sem desprezar essas pistas, prefiro tomar um rumo diferente, seguindo um belo estudo de Fredric Jameson, e me concentrar numa outra descoberta da época, que considero mais importante e que pode iluminar todas as outras. Falo da surpreendente "descoberta do Outro", fator decisivo nas formas de lutas e resistências culturais que desenharam a década de 1960.

Desde o fim dos anos 1950, a Europa vinha assistindo a uma inédita sucessão de guerras de descolonização que alteraram de forma definitiva o perfil não apenas econômico, mas sobretudo cultural do chamado primeiro mundo.

A sequência foi mais ou menos essa: em 1957, independência de Gana; 1958, primeira conferência dos Estados Independentes da África e a independência da Guiné; 1959, insurreição de Amílcar Cabral: Guiné Portuguesa; 1961, levante em Angola, fim da guerra da Argélia, Índia retoma Diu e Goa, independência da Rodésia do Sul e da África do Sul; 1962, independência de Trinidade e Tobago, independência da Argélia; 1963, independência do Quênia e de Zanzibar; 1964, prisão de Nelson Mandela e insurreição de Moçambique; 1965, independência da Rodésia e fim do mandato da África do Sul sobre o sudoeste africano (Namíbia); 1967, guerra de Biafra, na Nigéria; 1968 a 1975, guerra do Vietnã.

Esses acontecimentos importantes e sucessivos, mais do que as revoluções comportamentais da década, são os que mais sinalizam o nascimento convulsivo do que seria conhecido mais tarde como "os anos 1960".

Para criar um autêntico clima de época, é necessário citar Sartre no prefácio de Os condenados da terra, uma das obras célebres de Frantz Fanon sobre a luta e a dialética da relação senhor/escravo. Escreve Sartre:

Há não muito tempo, a terra tinha dois bilhões de habitantes: quinhentos milhões de homens e um bilhão e quinhentos milhões de nativos. Os primeiros tinham a palavra, os outros simplesmente a usavam.

Os anos 1960, antes de qualquer coisa, são o momento decisivo no qual todos os "nativos" tornaram-se seres humanos. Essa foi a grande e autêntica revolução da década. Uma revolução que impactou, e talvez até mesmo tenha definido, decisivamente politicas externas dos países centrais e, com certeza, as políticas internas das sociedades nacionais. As guerras de descolonização definiram mudanças significativas simultaneamente tanto no que diz respeito aos "nativos" quanto aos "outros" desses países, ou seja, as pessoas negras, as mulheres e as minorias.

Aquela foi a época dos "novos sujeitos da história", ou, como se dizia na época, da potência das "identidades coletivas".

Focando apenas nos movimentos culturais pré-1964, you evitar entrar na questão mais ampla dos novos sujeitos e sublinhar apenas um deles, que são os "jovens" ou os "estudantes" Até então, a palavra "jovem" exprimia apenas uma faixa etária, situacional e transitória. Naquele momento, entretanto, o jovem torna-se protagonista, conquista uma voz própria e formula suas demandas específicas e, na condição de jovem, interpela os poderes e as instituições dominantes. Eram segmentos que curiosamente não se definiam por classe social, nem por posição nos processos produtivos, nem mesmo por uma clara definição ideológica. Mas, sem dúvida, tornaram-se, naquela hora, um dos motores mais efetivos da história, pelo menos até o declínio das rebeliões dos anos 1960, por volta da crise do petróleo de 1973.

Por toda a parte, inclusive em todas as áreas do saber, a convulsão dos anos 1960 deixou a sua marca: o maoísmo, a experiência da Revolução Cultural Chinesa, a Revolução Cubana, a teoria do foco (ou a guerrilha como nova tática de enfrentamento), a Guerra do Vietnã e sua repercussão na indignada massa estudantil estadunidense, o declínio da filosofia com a crise das grandes narrativas totalizantes e a culturalização extensiva das experiências sociais. Surge com força um momento raro para a política e para a cultura em termos de disseminação de novas formas de fazer política e de experimentar as hierarquias e as relações sociais, produtivas e afetivas.

No Brasil, vivia-se um momento político delicado, mas particularmente estimulante, desde a renúncia de Jânio Quadros em 1961, quando João Goulart assume a presidência e abre a possibilidade de grandes reformas sociais.

Neste quadro e à luz das rebeliões internacionais, nossos intelectuais, artistas e estudantes de esquerda deslizam as questões internacionais sobre as minorias e as instituições patriarcais de feitio autoritário para outro território de demandas mais locais e talvez mais urgentes. Tomam consciência da estrutura profunda e dos mecanismos de nossas desigualdades sociais e econômicas — ou seja, descobrem um "outro lado do Brasil", a outra classe de "nativos", uma população subjugada, oprimida, neste caso, os de baixa e baixíssima renda. Aderem então ao que seria uma "arte popular revolucionária" ou a forma peculiar de engajamento cultural diretamente relacionada com a militância política.

Do ponto de vista social e do empenho na luta cultural, a juventude da década de 1960 no Brasil atualizava, a seu modo, a luta pelas minorias no cenário internacional.

Foi mais ou menos assim que a produção cultural brasileira do início dos anos 1960 mostrou um aumento na atuação diretamente marcada pelos temas do debate político. Seja nas produções de traços populistas, seja nas das vanguardas experimentais, os temas da modernização, do nacionalismo ou da "fé no povo" informam a urgência de uma arte participante e a crença no alcance revolucionário da arte e da palavra poética.

Desde o fim dos anos 1950, era possível perceber sinais de mudanças no projeto intelectual e na produção artística das novas gerações. Dois polos aparentemente antagônicos mobilizavam o campo de forças da produção cultural. De um lado, as correntes experimentais, internacionalizantes, que procuravam dar um salto qualitativo nas produções artísticas e literárias. De outro, a necessidade de promover uma arte engajada, pedagógica, nacional e para o povo, sugerida pelo quadro político de dicção nacional-popular que emergia com força total naquele início de década. É interessante observar a permanência insistente de uma forte tensão dialética entre essas duas forças, que alimenta a produção cultural e a intervenção intelectual ao longo da década. E é igualmente importante perceber como o antagonismo entre essas duas forças era bem mais estratégico do que palpável.

Na área artística, talvez o teatro tenha sido um dos campos mais exemplares de mobilização. Portanto, trataremos essa área com mais vagar. Citando João das Neves, o teatro foi a arte que mais cedo experimentou "a descoberta romântica do homem brasileiro". Ou seja, o teatro foi a arte que mais cedo experimentou a descoberta da realidade nacional e do compromisso social pelos artistas e intelectuais brasileiros.

A seguir, serão apresentados exemplos do teatro no Rio de Janeiro, apesar de ser apenas uma pequena amostra entre as muitas manifestações artísticas que surgiram no quadro da efervescência cultural do período. O grupo do Teatro de Arena, talvez o mais característico da época, foi fundado em 1953, por José Renato. O Arena oferecia comédias comerciais para a classe média com o diferencial de apresentar-se em formato de arena. Entretanto, nas noites de segunda-feira, o espaço costumava ser liberado para que os novos grupos e diretores encenassem livremente suas produções. Um desses grupos foi o Teatro Paulista de Estudantes, do qual participavam os ilustres Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Em 1956, o Arena já ganhava um novo perfil, por intervenção de Guarnieri, Vianninha e o recém-chegado Augusto Boal. Estavam em pleno funcionamento um centro cultural dirigido por Boal, um departamento de teatro infantil, um curso de preparação de atores e um seminário de dramaturgia. Em 1958, foi encenada, pela primeira vez, o clássico de Guarnieri, a peça Eles não usam black-tie, que analisava a classe trabalhadora, suas greves e seus conflitos. O espetáculo ficou em cartaz de 1958 a 1959, fez um sucesso tremendo, viajou o país todo e deu o tom do teatro e da produção cultural brasileira do período pré-1964. Logo em seguida, com Chapetuba Futebol Clube (1959), de Vianninha, e Revolução na América do Sul (1960), de Augusto Boal, a farsa política transforma-se em denúncia e no apelo à mobilização política.

Com rapidez, desdobram-se subgrupos que, liderados por Vianninha, Francisco de Assis e Nelson Xavier, começam a encenar pequenas peças e textos agitprop, que discutiam a reforma universitária e a reforma agrária em sindicatos, fábricas e subúrbios. Em 1961, o Arena já havia estabelecido o modelo de teatro político que seria seguido pelos grupos sucessores. Apesar do comprometimento com a classe trabalhadora, a base política do Arena era estudantil, por meio da UNE.

Ainda em 1961, Vianninha escreve e encena A mais-valia vai acabar, seu Edgar. Cabe destacar que, como a peça era um musical político, abre-se, no grupo, um espaço para uma forma de trabalho agregadora. Juntam-se ao Arena o músico Carlos Lyra, o cineasta Leon Hirschman e o sociólogo Carlos Estevam, do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb).

O sucesso dessa montagem foi um marco cultural para a esquerda que, mobilizada em torno do espetáculo, cria o Centro de Cultura Popular do Rio de Janeiro (CPC/Rio) em 1962. Naquele momento, os teóricos do CPC eram Carlos Estevam, Ferreira Gullar, Vianninha e Chico de Assis. A partir de então estabeleceu-se o tom da cultura e do comportamento dos intelectuais. A cultura começa a ser percebida como arma poderosa, e o "teatro de agitação" ou "comícios dramáticos" são expandidos para as ruas, sindicatos, ligas camponesas e intensificam a relação entre a universidade e a produção cultural.

As UNES volantes, com apoio governamental de políticos, sindicatos e empresas privadas, levavam artistas para quase todas as capitais e grandes cidades do Brasil. Os sucessos do momento foram Brasil — versão brasileira (1962), esquete musical satírico contra o imperialismo; Quatro quadras de terra (1963) e Os Azeredo mais os Benevides (1963), sobre os latifúndios no Nordeste.

Com o apoio do Serviço Nacional de Teatro (SNT), é construído o Teatro do CPC no edifício da UNE, que operou até o fatídico 10 abril de 1964, quando o edifício foi incendiado.

Aqui, o panorama foi iniciado pelo teatro porque ele foi, sobretudo, um elemento catalizador e a grande referência do padrão da produção cultural engajada e dos debates daquele momento. Nas demais áreas, a tensão entre o experimentalismo de abertura internacional e o engajamento pedagógico de acento nacional-populista, foi bem mais explícita e complexa.

Na literatura, as vanguardas experimentalistas, sobretudo o Concretismo, a poesia-práxis e o poema/processo, expressavam as contradições desenvolvimentistas do governo Juscelino Kubitschek. Supostos adversários do engajamento cepecista, as vanguardas apresentavam vários pontos em comum. Entre eles, a fé no poder transformador da palavra poética e a integração aos debates políticos do momento. Décio Pignatari, ainda em 1959, escreve no prefácio para a Fluxograma, de Jorge Medauar: "Um operário que trabalha uma peça ao torno não escreve nela o seu nome ou a sua revolta. [...] E sabe que só poderá acabar com as injustiças sociais por meio de ideias e ações claras e conjugadas".

As vanguardas, portanto, pediam um discurso político racional e qualificado para enfrentar o horizonte técnico da sociedade industrial. O ponto dissonante das vanguardas em relação à emergência de uma cultura mais pedagógica era em relação à guerra aberta que declarava frente à "alienação metafórica" da linguagem didático-política.

Em 1961, o Concretismo dá o que foi chamado de "o salto da onça", ou o salto participante em direção à intervenção mais direta no cenário político. São criados o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, a página Invenção do Correio Paulistano e o Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, que foram os grandes espaços de inovação do debate cultural dos anos 1960.

A força das vanguardas daqueles anos, em especial o Concretismo, tornou-se hegemônica no panorama literário do início da década. As outras manifestações literárias eram de caráter mais individual e não chegavam a caracterizar, de fato, um movimento literário. Sobre isso, é interessante lembrar a trajetória de Ferreira Gullar, poeta concreto que se torna figura chave do CPC do Rio de Janeiro. Comprometido com o rigor formal concretista, Gullar procurou, de forma sofrida e insistente, trabalhar uma linguagem diretamente participante. Ele conta em entrevista que resolveu esse impasse de forma casual: a pedido de Vianninha, Gullar estava trabalhando num texto para uma peça sobre reforma agrária que seria levada em turnê pela UNE volante. Naquele momento, ele descobriu as possibilidades de um trabalho de qualidade em cordel e criou seu belíssimo poema, "João-Boa-Morte", ao qual se seguiria uma obra notável em que o rigor formal informa de maneira brilhante a participação literária engajada. Outros poetas como Moacyr Felix, Paulo Mendes Campos e Geir Campos começaram também a produzir poemas que, mais tarde, foram reunidos nos três volumes de Violão de rua, editados pelo CPC.

Da mesma forma, o cinema também foi mobilizado pela demanda de engajamento. E o Cinema Novo nasce, como a literatura, sob a égide do debate entre a invenção formal e o engajamento político.

Em sua primeira fase, a palavra de ordem do Cinema Novo foi debelar a alienação por meio dos temas de seus filmes que tratavam das questões nacionais, do proletariado e dos camponeses sem aderir ao que seria a linguagem didática do nacional-populismo. Foram realizados assim Cinco vezes favela (1961), filme documentário em cinco episódios de Leon Hirschman, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges e Marcos Farias; Barravento (1962) e Deus e o Diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha; Rio, Zona Norte (1957) e Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; Ganga Zumba (1963), de Cacá Diegues; e Os fuzis (1964), de Ruy Guerra.

A música também apresenta suas peculiaridades e talvez tenha sido a área mais resistente em absorver o que seria uma produção didático-populista. Até mesmo o crítico José Ramos Tinhorão, que passou à história como o grande defensor de um nacionalismo ferrenho e grande patrulhador da criação musical do período, ao longo de sua obra, na qual repudia com vigor as influências internacionais nocivas na nossa música popular, como os ecos do rock and roll dos Estados Unidos e, até mesmo, o impacto do jazz na releitura do samba de Bossa Nova, não consegue identificar linhas de força "puramente nacionalistas e engajadas" no panorama da música brasileira pré-1964.

A Bossa Nova terminou sendo a grande revolução musical naquele início dos anos 1960. Não posso deixar de interromper um pouco este relato para citar um trecho de Tinhorão sobre a Bossa Nova. Diz ele:

E foi assim que, por volta de 1956, um grupo de jovens filhos de família de boa situação financeira começou a reunir-se no elegante apartamento da srta. Nara Leão, na av. Atlântica, fronteiro ao mar de Copacabana, para realizar, como amadores, aquilo que os músicos de boate já faziam para ganhar a vida, imitando os americanos: as samba sessions.

[...] Estavam tais jovens, de nível universitário, nessa preocupação de encontrar uma "saida" para o samba — que acusavam de "quadrado" e de parado em sua evolução, por só "saber falar de morro e barracão" — quando surgiu, na boate Plaza, de Copacabana, um estranho violonista que balançava o ritmo com uma combinação de acordes compactos. [...] O violonista [...] era um baiano de Juazeiro chamado João Gilberto. [...] E, em pouco tempo, estava criado o tipo híbrido de samba que se transformaria em moda-símbolo da juventude classe média do pós-guerra: o samba de bossa nova. [...]

Dividida, assim, em duas grandes tendências, a partir da década de 1960, a música urbana passou a evoluir no Brasil em perfeita correspondência com a situação econômico-social dos diferentes tipos de público a que se dirigia.

A música agora chamada de tradicional (porque continuava a desenvolver-se dentro da interação de influências culturais campo-cidade, ao nível das camadas mais baixas) seguiria sendo representada pelos frevos pernambucanos, pelas marchas, sambas de Carnaval, sambas de enredo, sambas-canção, toadas, baiões, gêneros sertanejos e canções românticas em geral.

Mesmo acreditando nos prognósticos sombrios de Tinhorão, algumas tímidas aproximações entre a música do povo e a da classe média foram tentadas naquele momento. Carlinhos Lyra, que já em 1957 havia criado "Criticando", uma antecipação de seu samba "A influência do jazz", de 1961, engaja-se no CPC e preocupa-se com a recuperação da música nacional-tradicional. Em 1961, faz com Geraldo Vandré a trilha sonora do filme de Joaquim Pedro de Andrade, Couro de gato (episódio de Cinco vezes favela), lançando uma requintada composição de Bossa Nova em que explicitava sua dissonância com as imagens cruas do filme. A letra dizia: "Quem quiser encontrar o amor /  vai ter que sofrer / vai ter que chorar".

Ainda em 1961, Carlos Lyra começa a fazer encontros em sua casa com antigos compositores populares como Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Kéti, mas a iniciativa mostrou-se decepcionante. Desse encontro, só iria vingar uma parceria, com Zé Kéti o "Samba da ilegalidade", de 1962.

O objetivo de esboçar esse rápido panorama da produção cultural pré-1964 foi o de checar possíveis novidades na cultura e no comportamento do jovem brasileiro no período imediatamente anterior ao golpe. Mesmo reconhecendo diferenças de grau e de orientação, torna-se evidente o início de uma profunda movimentação com traços próprios no projeto cultural e criador dessa geração. Entre eles, três modelam e até mesmo colocam em questão algumas formas de comportamento político e intelectual consideradas como padrões culturais brasileiros até então. Em primeiro lugar, a consolidação da legitimidade de sujeitos políticos não tradicionais. Em segundo, a conexão direta estabelecida entre intelectuais da classe média e as camadas populares, coisa ainda não testada, mesmo durante o Estado Novo, quando os intelectuais e artistas tiveram grande atuação e influência, mas terminaram dependentes da máquina estatal à qual, ao que tudo indica, se opunham. Por último, a progressiva e mesmo relativamente abrupta conscientização destes intelectuais em relação às questões nacionais e seu compromisso com a solução dessas questões. Em todas as áreas, o sentido da participação e da responsabilidade intelectual diante da chamada "realidade brasileira" definiram o perfil de generosidade da atuação cultural daquela hora.

Por sorte, esses traços foram utilíssimos e deram um razoável preparo físico para que nossos intelectuais e artistas enfrentassem, com inesperada agilidade, as desavenças provocadas pelo golpe militar que viriam logo a seguir.

Não é necessário repetir que o golpe de 1964, além de ter surpreendido estudantes e artistas, desarmou, de uma feita, os projetos e estratégias de transformação social pela via do confronto entre as classes; que a UNE perdeu seu apoio e tornou-se clandestina; que a censura começou a atuar de forma agressiva e todas as demais consequências que tão bem conhecemos desde aquele histórico dia 1º de abril. Chamo aqui apenas atenção para os subprodutos da mobilização política cultural gerada na primeira metade da década e para algumas particularidades interessantes das reivindicações políticas do pós-golpe. Começo por essas últimas.

No panorama dos movimentos e rebeliões internacionais, a novidade era a defesa dos direitos das minorias, em especial das pessoas negras e das mulheres. No quadro brasileiro, estas reivindicações focaram as desigualdades sociais e, de certa forma, bloquearam as demandas raciais e feministas.

Quanto ao movimento negro, estopim das rebeliões estadunidenses durante a década, houve um recuo que subapreciou as demandas da população negra, classificando-as apenas como uma questão social e econômica. Um recuo que decididamente dificultou, de maneira significativa, a rearticulação de base do movimento e das manifestações antirracistas no Brasil.

Como os setores progressistas da Igreja apoiavam as lutas pelos direitos humanos lato sensu e os movimentos de resistência ao golpe militar, as demandas das mulheres, consideradas de "caráter pessoal", como o aborto, o divórcio, a liberação sexual feminina e o direito de arbítrio sobre o próprio corpo foram silenciadas e reformatadas em termos de demandas coletivas e sociais. Isso deu um perfil extremamente interessante e persistente ao movimento feminista brasileiro, mas que não será explorado aqui.

Vamos direto aos fatos: em seu artigo clássico sobre o período, "Cultura e política, 1964-1969", Roberto Schwarz apontou com justeza a situação anacrônica da produção cultural pós-1964. Na área da cultura propriamente dita, a repressão, nos momentos iniciais do regime militar, focou diretamente a desarticulação das conexões promissoras já estabelecidas entre os produtores culturais e as lideranças sindicais e camponesas. Em princípio, a partir dessa ação repressiva, o projeto cultural forjado no início da década e totalmente baseado nessas articulações estaria condenado. Entretanto, de forma curiosa, aqueles intelectuais e artistas não formalmente comprometidos com tais bases políticas não sofreram qualquer tipo de restrição.

Como resultado, apenas alguns meses depois do golpe, alguns membros do CPC, como Vianninha, Gullar, Tereza Aragão, Armando Costa e João das Neves, haviam criado um grupo chamado Opinião e começam a montar, como vimos, um show que iria colocar em cena Zé Kéti, João do Valle e Nara Leão, respectivamente o samba do marginal suburbano, as incelenças e os desafios do imigrante nordestino e a Bossa Nova da classe média urbana. Nesse empreendimento, juntaram-se ao teatro a música de protesto — que ia de "Carcará" a "Guantanamera" — e a poesia de Ferreira Gullar e João Cabral de Melo Neto. Pouco depois, em dezembro de 1964, no Rio de Janeiro, uma multidão de jovens assistia, hipnotizada, a um espetáculo, ou melhor, a um "show dramático musical", o Opinião. Em cena, as contradições do projeto político formulado pela classe média para o povo. Na plateia, uma multidão de jovens, trajando figurinos estilosos da época, como casacos militares à la Che Guevara ou as saudosas camisas azuis da marinha brasileira, em sintonia direta com o palco, cantava em coro um repertório de protesto e resistência. O refrão insistia: "Podem me prender / podem me bater / mas eu não mudo de opinião". Além de "Opinião", a música "Marcha da quarta-feira de cinzas", de Vinicius de Moraes, ganhava novo sentido, transformando-se numa grande alegoria do pós-golpe, e era facilmente traduzida e codificada numa novíssima e eficaz aliança entre palco e plateia. Estava desenhada a tática para os próximos quatro anos, que até hoje são conhecidos como os anos de ouro da cultura brasileira. Se não era mais possível o contato com o "povo", que a classe média resistisse em massa e, sobretudo, não mudasse de opinião.

Não pretendo me estender por esses quatro anos incrivelmente criativos e de produtivas manifestações, mas observa-se que uma nova massa política foi formada nesse período. Palco e plateia, artista e espectador, escritor e leitor estabeleceram de tal forma uma fina sintonia e o ajuste de interesses comuns que, em 1968, a cultura e os estudantes experimentavam, pela primeira vez na história, o papel de protagonistas políticos.

O momento alto dessa trajetória foi a radicalização desse embate e a consciência de sua crise expressa pelo Tropicalismo. No cinema, O desafio (1965), de Paulo César Saraceni, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, Fome de amor (1968), de Nelson Pereira dos Santos e O Bravo guerreiro (1969), de Gustavo Dahl, traduzem o impasse que experimentava o intelectual de esquerda. "A política e a poesia são demais para um só homem", revelava a personagem Sara a Paulo Martins, protagonista de Terra em transe.

No teatro, José Celso Martinez Corrêa propõe uma arte de interpelação e agressão com O rei da vela. Nas artes plásticas, a instalação Tropicália, de Hélio Oiticica, visualiza um Brasil bem mais complexo do que o imaginado no período pré-1964. Na música, após um longo exercício por meio dos Festivais da Canção que foram, no fundo, o grande registro ou até mesmo o desenho de um debate político importantíssimo em curso, o Tropicalismo de Caetano Veloso, com "Tropicália", e de Gilberto Gil, com "Soy loco por ti América", confirmava, definitivamente, o fim da visão linear nacional-populista. A década se despede em seu momento mais alto.

Em Quarup, romance de Antonio Callado, a luta armada mostra-se como saída possível. Algumas escolhas começam a se esboçar para uma juventude emparedada: é o que Glauber chamou de a "luta entre o rock e a granada". Dilema bastante aparentado com aquele da opção entre o desbunde e a luta armada, a guerrilha. As escolhas, bem como os caminhos, tornam-se mais individuais. Gilberto Gil ensina: "Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço".

O AI-5 fecha o pano e promove a diáspora do sonho de milhares de jovens, artistas e intelectuais.

Em 31 de março de 2004, quarenta anos depois do golpe militar, o poeta Alex Polari, em um seminário na UFRJ, relê, saudoso e sem sinais de arrependimento, os versos de seu "A nova tática e o velho instinto", escrito no cárcere em 1972 e publicado pelo Comitê da Anistia em 1979 no livro Inventário de cicatrizes. Diz o poema:

Juro

não tem autocrítica

que me tire

as saudades

de uns tiros

Transcrito de:

Rebeldes e Marginais: Cultura nos Anos de Chumbo (1960-1970), VOLTANDO AO ASSUNTO. © 2024, Heloisa Teixeira. Editora Bazar do Tempo.

Imagem:

Manifestante queima a bandeira dos EUA no prédio da UNE, no dia da morte do estudante Edson Luis, em 1968. © Pedro de Moraes. Divulgação da exposição Pic-nic no front, na Galeria da Gávea, 2025.