ANOS 1960 — 1970_o3: Crítica ao Manifesto do CPC

MARILENA CHAUI — 1980

O Manifesto do CPC, redigido em 1962 por Carlos Estevam Martins, se apresenta como declaração de princípios da vanguarda popular revolucionária no campo da cultura, pois o "CPC é o órgão cultural das massas" e "fruto da própria iniciativa, da própria combatividade criadora do povo". Curiosamente, porém, o Manifesto não se dirige ao "povo", mas elege um outro destinatário: o intelectual e o artista "alienados" que ainda não compreenderam que "os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos de seu exército no front cultural". Visto que "ser povo" é uma opção, o Manifesto, deixando de lado o "povo", entabula um diálogo interpares com outros intelectuais e artistas, tendo como pano de fundo a cisão entre o bom e o mau artista, a verdadeira e a falsa arte, a alienação servil e a vontade consciente e livre. O critério dessas distinções é um só: a identificação do artista e do intelectual com o povo ou com as minorias dominantes. Ao povo, o Manifesto reserva uma definição, uma diferenciação interna e uma missão. É definido como "o novo na história"; diferencia-se em povo "fenomênico" (alienado, passivo, rude, tosco, imediatista, distraído vitalmente) e povo "essencial" (consciente, ativo, cultivado, comunitário); sua missão é a "passagem do reino da necessidade para o reino da liberdade" quando puder ser "o autor politizado da polis" criado pela vanguarda politico-cultural.

Montado sobre um conjunto de antíteses que se põem em movimento quando o artista alienado decide tornar-se um artista popular revolucionário, o Manifesto possui três traços principais: polêmica autojustificadora, caráter missionário do artista popular revolucionário, polêmica estética. Opõem-se: artista alienado das minorias e artista popular revolucionário das massas; arte alienada das e para as minorias e arte consciente da e para a maioria; elite e massa; forma e conteúdo; expressão e comunicação; qualidade estética e popularidade revolucionária; servidão e liberdade; arte do povo e arte popular revolucionária.

O primeiro modo de tratamento dessas oposições é o da polêmica autojustificadora do CPC e de seus artistas. Curiosamente, o Manifesto se vê a braços com um problema que tenta desqualificar considerando-o ilusório e servil, mas do qual não consegue desembaraçar-se: o da superioridade da arte "alienada". A polêmica é travada com um interlocutor imaginário que põe em dúvida a qualidade e a liberdade da arte popular revolucionária do CPC. Percebe-se, porém, que o debate é interno, do intelectual e do artista do CPC consigo mesmo. Todo o empenho do Manifesto irá no sentido de inverter a situação supostamente defendida pelo artista "alienado", mostrando a superioridade da arte popular revolucionária. Demonstra em primeiro lugar, que o artista alienado não goza de liberdade alguma, justamente porque está alienado, não percebendo a "falência histórica atual das estruturas sociais e econômicas. Seu gosto "pequeno-burguês" pela forma, em detrimento do conteúdo, pela individualidade, em detrimento da coletividade, fazem com que vacile perante o público e perante si mesmo, oscilando entre o conformismo e o inconformismo que o coloca à margem da história e à espera do futuro incerto. Em segundo lugar, demonstra que a arte alienada é sórdida porque anestesia o público; é ilusória porque pretende a universalidade quando só pode ser particular, pois a minoria é a particularidade; é servil porque o artista se dobra às exigências da classe dominante. Finalmente, demonstra que o artista alienado é um idealista pequeno-burguês que, encerrado em sua subjetividade insignificante, acredita-se centro do mundo, como também acredita na autonomia da arte face à sociedade e numa história da arte como sucessão imanente de estilos. "Suas posições são assumidas em função das circunstâncias ocasionais de disposições subjetivas momentâneas e são expressões de um ponto de vista pessoal sobre a realidade, em lugar de emanarem de um ponto de vista de classe, da visão de mundo da classe explorada em luta por sua emancipação".

Em contrapartida, o artista popular revolucionário será realmente livre — porque consciente das leis científicas e objetivas da história, contra as quais nunca se insurge —, eficaz — porque sua arte conscientiza o povo e transforma a sociedade — e verdadeiro — porque sua arte é feita sob o controle dos imperativos ideológicos do povo. "O supremo requisito de validez para a arte está na profundidade, na veracidade e no alcance histórico da visão de mundo que inspira e orienta a atividade criadora porque a justificativa e a própria condição de existência da arte está em seu poder de interpretar a vida, descobrindo-lhe o sentido [...] Nossa arte se populariza porque repudia a métrica e a ótica do ego da arte alienada e ambiciona, ao contrário, intensificar em cada indivíduo a sua consciência de pertencimento ao todo social; busca investi-lo na posse dos valores comuns e das aspirações coletivas, consolidando assim sua inserção espiritual no conjunto dos interesses comunitários."

À polêmica autojustificadora, vem acrescentar-se a definição das tarefas do artista popular revolucionário que o transformam num verdadeiro missionário, quase num mártir da cultura. Uma vez postulada a dependência da arte às condições materiais e como superestrutura, e visto que o artista vive em sociedade, fugirá de seu dever se não tomar consciência desses condicionamentos. O artista, portanto, encontra-se diante de uma opção radical: ou interfere decididamente no processo histórico como sujeito, ou aceita, alienadamente, ser objeto, matéria passiva ou amorfa. Fugindo da alienação da "arte pela arte" e do "alheamento romântico" da subjetividade "idealistamente" encapsulada, o artista popular revolucionário opta pelo povo. Isto significa que o artista tem o dever de abandonar seu próprio mundo, valores e padrões para adotar os que não são os seus. Para tanto, precisa educar-se a fim de se transformar em "porta-voz dos interesses reais de uma comunidade". Sua condição de arauto popular exige, em primeiro lugar, que se adapte às qualidades e aos defeitos da fala do povo para tornar-se representante dele; em segundo lugar, que se submeta aos imperativos ideológicos populares; em terceiro lugar, que sua arte privilegie a comunicação em lugar da expressão, o conteúdo em lugar da forma, pois o povo não entende nem aprecia a sofisticação formal e não se interessa pelo lado expressivo da arte; em quarto lugar, que pesquise a linguagem para conquistar o máximo de clareza possível, mas sem se deixar seduzir pela dinâmica imanente à própria linguagem, devendo buscar uma arte eficaz, pois a tarefa da arte popular revolucionária é "científica e objetiva" e não deleite subjetivo; em quinto lugar, que jamais se transvie ideologicamente esquecendo que a arte é apenas uma parte da superestrutura; e finalmente, que reconheça que a consciência é capaz de adiantar-se ao ser social e determinar o que é necessário para o povo, tendo como único juiz o "tribunal da história".

Há uma tarefa revolucionária a ser cumprida e o artista popular revolucionário é aquele capaz de cumpri-la sem vacilação e sem fadiga, aceitando todos os sacrifícios que a causa lhe imponha.

Espécie de Irmão Sol, Irmã Lua do povo, o artista popular revolucionário preconizado pelo Manifesto deve despojar-se de sua origem de classe, de sua educação artística "pequeno-burguesa", de sua liberdade "alienada", de suas preocupações estéticas "burguesas" das veleidades formais e estilísticas, enfim de tudo quanto não esteja a serviço da causa justa. E deve fazê-lo com alegria, com a certeza de que está do lado do bem e da verdade, que o preço de seu despojamento é a liberdade consciente. Ao terminar a leitura do Manifesto, uma pergunta sobe à garganta, quase irreprimível: "O que é isso, companheiro?", tal a carga de deveres, obrigações, vigilância e ascetismo que impregna a missão do "artista popular revolucionário". "Havendo conflito entre o que dele é exigido pela luta objetiva e o que dele brota espontaneamente como expressão de sua individualidade comprometida com outra ideologia, é que então surge o dever de se impor limites à atividade criadora, cerceando-a em seu livre desenvolvimento. É preciso, no entanto, indagar de quem parte a imposição de limites. Não é do CPC, mas do próprio artista. O criador engajado é quem se proíbe a si mesmo de trair a classe revolucionária, é ele que por coerência com seus próprios princípios vê em suas imperfeições e desfalecimentos um mal que não pode ser tolerado e assim é sempre ele quem se proíbe a si mesmo, quem se investiga e se policia".

Depois de se vigiar e de se punir, depois de tamanho moralismo e disciplina, como haveria de ser o "reino da liberdade" para onde esse arauto conduziria o povo?

Após haver desqualificado a arte da falsa consciência, isto é, a arte alienada (servil, idealista, formalista, expressivista, conformista-inconformista, particular, minoritária, fora da história etc.), o Manifesto distinguirá a arte popular revolucionária de duas outras manifestações inferiores: a arte do povo e a arte popular. Curiosamente, a polêmica agora tomará as características da arte "superior" (alienada) para distinguir arte popular revolucionária e arte do povo-arte popular. O despojamento parece não ter sido completo...

"A arte do povo é predominantemente um produto das comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferência no meio rural ou em áreas urbanas que ainda não atingiram formas de vida que acompanham a industrialização. O traço que melhor a define é que nela o artista não se distingue da massa consumidora. Artistas e público vivem integrados no mesmo anonimato e o nível de elaboração artística é tão primário que o ato de criar não vai além de um simples ordenar os dados mais patentes da consciência popular atrasada. A arte popular, por sua vez, se distingue desta não só pelo seu público que é constituído pela população dos centros urbanos desenvolvidos como também devido ao aparecimento de uma divisão do trabalho que faz da massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu público o qual se apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja elaboração e divulgação escapam de seu controle. A arte do povo e a arte popular quandoconsideradas de um ponto de vista cultural rigoroso dificilmente poderiam merecer a denominação de arte; por outro lado, quando consideradas do ponto de vista do CPC de modo algum podem merecer a denominação de popular ou do povo".

A arte do povo não é arte porque é "tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais dados à sua sensibilidade embotada", ingênua, lúdica e ornamental. A arte popular não tem "dignidade artística" porque é passatempo, distração vital, arte dos senhores para o povo e, portanto, conformista. A arte do CPC, em troca, é popular e revolucionária porque seu ponto de partida é a consciência da essência do povo como o sem-poder na sociedade. Por isso é arte política. É popular porque se identifica com as aspirações fundamentais do povo e é revolucionária porque se une ao esforço coletivo para dar existência ao povo numa sociedade onde ele se dirija a si mesmo. "Fora da arte política não há arte popular". Finalmente, o CPC não pretende levar a arte erudita ao povo, educá-lo para esse tipo de arte. Pretende, ao contrário, levar ao povo consciência das condições materiais da realidade brasileira e da vida do povo, porque "vemos nos homens do povo acima de tudo sua qualidade heroica de futuros combatentes do exército revolucionário de libertação nacional e popular". Além de explicar ao povo suas condições atuais e futuras de existência, a arte do CPC pretende produzir a "inversão dialética da práxis", de modo que o povo negue sua negação, torne-se autor de sua própria história compreendendo que o mundo não é um fato natural, mas um feito humano.

O Manifesto é exemplar como construção de um imaginário político. Entidades saídas da fantasia dos "artistas populares revolucionários do CPC" desfilam pelo palco da imaginação histórica à moda de fantasmas: o artista alienado, o artista popular revolucionário, o povo, a arte do povo, a arte alienada, a arte popular, a ascensão das massas na história, a falência das estruturas sociais e econômicas, as leis objetivas, a alienação, a consciência. Porém, talvez o mais interessante seja o esforço do intelectual e do artista para converter-se em revolucionário, sem consegui-lo: para poder respeitar o povo, o artista do CPC não pode tomá-lo nem como parceiro político e cultural, nem como um interlocutor igual; oscila, assim, entre o desprezo pelo povo "fenomênico" (que, no entanto, é descrito como o povo realmente existente) e a invenção do povo "essencial", os heróis do exército de libertação nacional e popular (que existem apenas em sua imaginação). Sem o fantasma do "bom povo" por vir, o artista do CPC não teria sequer tido a lembrança de "ir ao povo" e sobretudo de "optar por ser povo".

Essa expressão talvez seja a mais significativa do Manifesto — "optar por ser povo". Os artistas do CPC não optaram por aquilo que outros, cristãos, costumam chamar de "comunidade de destino", isto é, a partilha da existência em comum numa prática construída em comum, tanto assim que a arte do povo é caracterizada pelo anonimato do artista. Optaram por ser a vanguarda do povo, condutores, dirigentes, educadores. Por isso, é significativo que no texto, quando intervém o artista de elite, sua intervenção se dê sob a forma da crítica e da discussão, enquanto a única aparição de uma "voz popular" se dá para que o homem do povo pergunte ao artista revolucionário: "o que sou eu?". Por outro lado, a discussão com a "arte superior" ocupa quase dois terços do Manifesto, enquanto alguns parágrafos dão conta (ou pretendem dar conta) da arte do povo e da popular, esta sendo, na verdade, a cultura de massa cujo significado é reduzido pelo Manifesto à distração e ao escapismo, com brevíssima alusão às determinações do mercado. No fundo, o missionário do CPC quer ser individualizado sem o anonimato do artista do povo e sem a pasteurização do artista de massa. Como vanguarda, parece conseguir os próprios intentos.

O Manifesto se vale de uma ambiguidade que não examina para poder manipulá-la: o termo povo aparece tanto como sinônimo de classe dominada, os sem-poder, a plebe, quanto como sinônimo de vanguarda, populus e optimates. Isto se torna patente, por exemplo, na discussão a respeito dos públicos. O artista "alienado" possui uma indiscutível vantagem com relação ao artista "popular revolucionário": pertence ao mesmo campo cultural que seu público, a comunicação entre eles sendo imediata, muito fácil e sobretudo estabelece a obrigação do segundo de adaptar-se às criações do primeiro, pois, concebido hegelianamente, esse artista pode inovar e criar seu próprio público. Ao contrário, o artista "popular revolucionário" se dirige a um público que não pertence à sua classe e, como se não bastasse, é inculto (pois arte mesmo, pra valer, é a "superior alienada"). Nestas circunstâncias, o artista é forçado a adaptar-se ao público popular para cumprir sua missão histórica. Não passa pelo Manifesto a suposição de que o trabalho de uma obra cultural ("superior" ou "inferior") se realiza da mesma maneira enquanto obra, isto é, como esforço para capturar a experiência, determinando-a como visível, pensável ou dizível. Nem passa pelo Manifesto a suposição de que uma obra de arte ("superior" ou "inferior") não se encontra apenas nela mesma, como objetividade empírica ou ideal, mas no campo constituído por ela e seus destinatários, campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige. Há no Manifesto, além do maniqueísmo das distinções, um objetivismo artístico que redunda em subjetivismo do "criador".

O artista do CPC é e não é "povo" — não é "povo", como indica a visão que possui de seu público; e é "povo" porque vanguarda do herói do exército de libertação popular e nacional. Essa curiosa fantasmagoria, falada em linguagem hegeliana do em si e do para si, traduzida para a fenomenologia husserliana do fenomênico e do essencial e para o existencialismo do ser-no-mundo-com-os-outros, acoplada ao conceito lukacsiano da falsa consciência e à concepção leninista da consciência vinda de fora, pretende estar a serviço de uma revolução popular heroica. Entre duas alienações — a da arte superior e a da arte do povo — e entre dois alienados — o artista superior e o artista do povo — insere-se a figura extraordinária do novo mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr o risco da alienação presente em ambas. Assim, através da representação triplamente fantástica — do artista alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionário em missão — é construída a única imagem que interessa, pois é ela que se manifesta no Manifesto: o jovem herói do CPC.

Transcrito de:

Seminário II (segundo semestre de 1980): Considerações sobre alguns Cadernos do Povo Brasileiro e o Manifesto do CPC. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. Seminários. © Marilena Chaui. Editora Brasiliense, 1983.

Imagem:

Antonio Pitanga como Firmino em cena de Barravento, de Glauber Rocha, 1961. 

Para ler mais:

O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira — Seminários. Marilena Chaui (acesse o link).