PENSAR A BOSSA_12: Canção do Exílio
_CAFEZINHO.jpg)
LORENZO MAMMÌ
Entre 1962, ano do famoso concerto no Carnegie Hall, e 1968, quando compõe Sabiá, Tom Jobim passou boa parte do tempo nos Estados Unidos. É a época de maior sucesso internacional da bossa nova. A permanência do compositor na América do Norte rende gravações antológicas, como as que integram o álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim. No entanto, é evidente que Jobim não foi para a Meca do mercado musical com a mesma garra com que o precederam, vinte anos antes, Ary Barroso e Carmen Miranda. Resistiu até o último momento a participar da noite no Carnegie Hall. Nas cartas, como nas entrevistas concedidas mais tarde, queixa-se dos tradutores, do frio, da vida no estrangeiro. Parece suspeitar que sua música expresse uma forma de vida delicada demais para se adaptar ao rigor do sistema de produção norte-americano: "Os americanos jamais entenderiam essa nossa civilização de praia", declararia mais tarde.
A maior parte do tempo, ele fica à espera. A sessão com o grande arranjador Nelson Riddle é marcada em fins de 1964 e realizada apenas em agosto de 1965. Para gravar com Sinatra, Jobim fica hospedado num hotel de Los Angeles, sem nada para fazer, de agosto de 1966 até 30 de janeiro de 1967, dia em que enfim entra em estúdio. Em fevereiro de 1967, logo após a gravação com Sinatra, escreve a Vinicius de Moraes: "Era bom participar da vida, mas, por ora, estou morando no quarto de Sartre, de onde só se sai quando a comida acaba, para ir ao mercado". Define-se como "um homem que saiu da 'terra quente' e foi para a 'terra fria' combater os bárbaros, sem maiores conhecimentos da língua e dos costumes e da guerra propriamente dita. Morro depois, em solo pátrio, em consequência de ferimentos recebidos em combate. A estátua será roubada da praça numa noite úmida (o Rio é muito úmido... minha avó dizia)". Pouco adiante, acrescenta: "Aqui em L. A. não tem a umidade indispensável à vida dos ninfos".
O tempo vazio é a própria essência da bossa nova. Mas há de ser um vazio vivido como plenitude, em frente a uma paisagem intensamente inútil. O vazio que transparece nas cartas escritas por Jobim nos Estados Unidos é, ao contrário, um espaço sem vida, uma perda de tempo ao pé da letra, no meio do burburinho de uma cadeia produtiva. Um intervalo entre dois contratos, duas gravações, dois shows. Nada ilustra tão bem a transformação do tempo indeterminado e afetivo da bossa nova no tempo industrial da música norte-americana, como a versão em inglês de Garota de Ipanema, realizada por Norman Gimbel. A tradução é ruim, sem dúvida; mas serve a um gosto e uma sensibilidade diferentes. "Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça, é ela menina" vira: "Tall and tan and young and lovely, the girl from Ipanema". Os versos em inglês têm várias sílabas a menos e recortes diferentes entre as frases, que obrigam a um rearranjo da melodia: menos notas, frases mais regulares e síncopes mais marcadas. Com suas oposições simétricas de adjetivos, feitas para serem acompanhadas por um estalar de dedos, Girl of Ipanema transforma o requebro da moça em tempo de metrônomo. "Tall and tan", tique e taque. É a apresentação objetiva de um produto, iniciada por uma lista de qualidades e concluída pelo nome do objeto em questão: "the girl". A letra original, ao contrário, nunca usa a palavra "garota" ("menina" não é um nome, é um atributo) e é muito mais a manifestação de uma hipnose melancólica, premonição da meia-idade, do que a apreciação dos dotes físicos de uma adolescente. Nos versos originais, mesmo sem música, o tempo escoa, não bate.
É mais ou menos em 1968, o ano de Sabiá, que Tom Jobim começa a voltar para casa. Mas já não era o mesmo lugar. Além das tensões sociais e políticas, algo mudara no sistema de produção e divulgação musical. A década de 1960 é a época dos festivais e, sobretudo, da televisão. A televisão transforma os músicos em heróis, portadores de um novo gosto musical e também de novos comportamentos com os quais o público, sobretudo jovem, busca uma identificação. Os festivais são os campos de batalha em que diferentes modelos sociais se enfrentam: a jovem guarda, os tropicalistas, os engajados. A Jobim cabe uma posição mais recuada, de pai fundador da música brasileira moderna, reverenciado, mas não exatamente up-to-date. Sua produção se torna mais elaborada, mais próxima da canção erudita. Desde o início, Jobim manifestou um pendor para a música de concerto: Sinfonia do Rio de Janeiro, Brasília, Sinfonia da Alvorada, trechos de Orfeu da Conceição. No entanto, esse lado de sua arte ficara em segundo plano, ante a excelência e o sucesso das canções bossa-nova. Agora volta à tona, sustentado por uma visão do Brasil que se tornara mais nativista e naturalista: a aspiração a composições de grande fôlego desembocaria, poucos anos depois, na fase "mateira" de Matita Perê e Urubu, álbuns que o próprio Jobim financiou e produziu.
A bossa nova foi a expressão mais perfeita da burguesia urbana brasileira da década de 1950, que por sua vez foi uma das formas de civilização mais sofisticadas, se não a mais sofisticada, que o país criou. O recuo do maior compositor da bossa nova para uma ideia atemporal de natureza, numa época de deterioração dos relacionamentos sociais, não é casual. Na década de 1960 o Brasil se polariza: é modernização tumultuosa ou arcaísmo, guitarra elétrica ou zabumba, calças boca-de-sino ou chapéu de couro, móveis de plástico ou de madeira maciça, pop ou tachismo. Sem dúvida, o que há de melhor nessa época é justamente o que soube escapar de uma oposição tão simplória. Contudo, os tempos inclinavam para o ecletismo.
Ainda que frágil, a síntese da década anterior se desfizera, junto com a classe social de que era expressão. Quando não cede à sedução de uma industrialização acelerada e autoritária, o Brasil volta a ser a terra da natureza, de uma potência pujante mas amorfa, que ainda não chegou a se realizar.
No âmbito musical, a maior expressão dessa natureza caudalosa e tosca era Villa-Lobos. No final dos anos 60, Jobim retoma o contato com a obra do maior compositor erudito brasileiro. A ligação existira desde o começo — em Chega de Saudade e A Felicidade, por exemplo, com suas longas melodias baseadas em pequenos motivos constantemente transpostos — e nunca tinha sido interrompida. Ali, porém, era questão de uma maneira de construir, mais do que de uma ideologia. Agora, ao contrário, o Villa-Lobos das Bachianas, com sua vitalidade poderosa e estancada, se torna citação explícita.
Se não fosse por sua densidade e força dramática incomum, que faz dela um caso à parte, Sabiá poderia ser vista como o ponto inicial dessa nova fase do compositor. Foi projetada inicialmente como canção de câmara, para a voz de Maria Lúcia Godoy. Chamava-se Gávea, como o bairro do Rio, mas também como a plataforma no alto do mastro grande dos navios, da qual os marujos avistam a terra. O canto é modal, bem no estilo de Villa-Lobos: em toda a primeira estrofe, uma única linha melódica, longa e sinuosa, construída em cima de uma célula de três notas repetidas que volta cinco vezes, com inserção de pausas e dilatações rítmicas, sobre as notas do acorde de si menor: ré ("Vou voltar", na letra composta mais tarde por Chico Buarque); si (o segundo "Vou voltar"); fá sustenido, com valores rítmicos maiores ("Foi lá e é ainda lá"); de novo ré ("ouvir cantar"); de novo si ("uma sabiá"). Um arco simétrico, bloqueado na harmonia de um acorde. Tom Jobim, porém, é mais complexo harmonicamente do que seu mestre Villa-Lobos. A harmonia deste é simples, quase sempre baseada em sequências tradicionais de acordes: as notas acrescentadas, quando estranhas à tonalidade, têm em geral valor timbrístico ou expressivo, raras vezes levam a verdadeiras modulações. Jobim introduz na estrutura melódica modal de seu mestre a instabilidade do jazz e de uma sensibilidade harmônica mais apurada.
Logo depois da introdução, a melodia inicia sobre um acorde de passagem (fá diminuto) que descamba de imediato para mi menor, tonalidade que, apesar das ambiguidades harmônicas, permanece o centro tonal da primeira estrofe. A segunda parte é extremamente modulante para uma canção popular, e a repetição da primeira parte é interrompida por uma oscilação entre os acordes de ré e sol menores, a certa distância do centro tonal originário. A canção se interrompe aí, numa cadência plagal (portanto aberta, indefinida) em ré menor, sem voltar à tônica, como que se perdendo no meio do caminho. A introdução e a coda instrumental, ambas em si menor, funcionam como uma moldura, mas não chegam a proporcionar um ponto de referência harmônico. Ou seja: Sabiá é uma canção sem tonalidade definida, que acaba num lugar diferente daquele de onde começa.
Com a melodia já pronta, Tom Jobim recebeu convite para participar como jurado do III Festival Internacional da Canção. Ao recusar, sentiu-se obrigado a enviar uma canção para o concurso. Escolheu, então, Gávea, em princípio o oposto de um sucesso de auditório — ainda mais com a sofisticada paráfrase de Chico Buarque sobre a Canção do Exílio, de Gonçalves Dias. Algo destinado a um sucesso de estima, uma classificação intermediária — adequada, inclusive, a intérpretes competentes, mas certamente não arrasa-quarteirões, como Cynara e Cybele. Aconteceu o que todo mundo sabe: Sabiá ganhou o festival nacional, e ganhou de um ícone da canção de protesto como Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores, de Geraldo Vandré. Foi vaiada na premiação. Tom Jobim, assustado, enviou um célebre telegrama a Chico Buarque, então em turnê na Itália, para que o acompanhasse na segunda apresentação (a da competição internacional). Encerrava a mensagem com um dramático "Não me deixe só", que Chico interpretou como piada, embora sem dúvida expressasse um pânico sincero. Chico atendeu ao chamado, e a imagem dos dois no palco, um tanto bêbados e bastante constrangidos, passou a fazer parte do anedotário essencial da música popular brasileira.
_restored.jpg)
Junto com Pois É e Retrato em Branco e Preto, todas de 1968, Sabiá inaugura a parceria de Tom Jobim e Chico Buarque. Como sucesso comercial, Chico Buarque é um produto da era dos festivais, ainda que um produto bastante recalcitrante. Grudou nele a observação de Caetano Veloso de que, à diferença dos tropicalistas, Chico "queria fazer só o que era bonito". No entanto, sua produção da época não me parece tão apolínea como essa definição deixaria supor. Para nos limitarmos às parcerias com Tom Jobim: embora Chico fosse visto, desde o começo, como sucessor ideal de Vinicius de Moraes, seu estilo não é em nada subserviente ao do predecessor. Nas letras de Vinicius, todos os sentimentos, mesmo os tristes, são cercados de uma aura de afetividade que os torna gratificantes. Na prosódia, o letrista de Chega de Saudade preferia as frases longas e fluentes, centradas em polissílabos. Os monossílabos são reunidos em grupos ou são modulações passageiras, preparadas e seguidas por palavras mais longas; o sentido se constrói lentamente e em geral demanda pelo menos dois versos para se perfazer:
Quando a estrofe começa com um monossílabo de exclamação, este costuma ser apenas um ataque, uma introdução seguida logo por um período cuidadosamente torneado, e não um caráter rítmico constante. Outros exemplos:
Chico Buarque introduz no cancioneiro de Tom Jobim o gosto pela frase cortante, pela palavra dita entre os dentes. A adjetivação de Vinicius é generosa, barroca; Chico quase não usa adjetivo. Aos sentimentos frequentados pela bossa nova, acrescenta algo que a bossa nova não expressara até então: o ressentimento, a raiva, a angústia. Veja-se o texto de Pois É, um verdadeiro anti-Soneto de Separação:
Os abandonados da bossa nova não costumavam ficar inconformados desse jeito. Para eles, cantar sempre espantava os males, sempre havia perdão. O mau humor de Pois É, ao contrário, dita as frases entrecortadas. A exclamação, longe de ser apenas uma introdução, determina a escansão rítmica da canção inteira. Pois é é a primeira de uma série de locuções oxítonas que abrem e fecham cada estrofe: pois é, perdi, taí, perdão, então, para mim, enfim, pois é, e então... Se, dessa maneira, Chico Buarque encadeia a letra às síncopes da melodia, o resto do texto cumpre a função de manter o eco da síncope ao longo da estrofe. A esse fim concorrem as assonâncias frequentes, as rimas internas que recortam o verso em segmentos mínimos. A acentuação marcada não obedece ao tempo do relógio; molda um tempo que é só dela, cheio de acidentes e surpresas. "Pois é" não é "tall and tan".
O estilo de Chico parece exigir esse tipo de encontro entre a musicalidade de uma expressão coloquial, colhida da linguagem comum, e a expressividade transparente e concisa de um elemento melódico, que possa ser isolado e trabalhado como célula geradora. Suas letras destrincham e reorganizam a estrutura musical, mais do que apenas a preenchem. Caso exemplar é Wave, para a qual escreveu apenas a frase inicial, "Vou te contar". O resto da letra, do próprio Jobim, segue o estilo fluente e macio de Vinicius, mas o contratempo rítmico da primeira frase é tão marcante que a canção ficou irremediavelmente identificada com ele.
Com Sabiá acontece o mesmo. A referência ao pássaro foi sugestão de Tom Jobim, porém acredito que a associação com a Canção do Exílio tenha sido ideia de Chico Buarque. E o ponto de partida, o motivo seminal, está na coincidência perfeita entre as três notas repetidas da melodia e o verso inicial, "Vou voltar". Com efeito, a primeira estrofe de Chico inverte a estrutura conceitual das últimas estrofes do poema de Gonçalves Dias.
Torna-se, na letra de Chico:
O que determina a inversão na ordem dos versos da estrofe é a concentração ao extremo do significado do texto na primeira frase, ditada pelo próprio caráter da melodia. Não apenas a repetição das duas primeiras sílabas (vou e vol) prepara a acentuação da última, conferindo às três notas repetidas de Jobim uma articulação interna ainda mais expressiva e uma inexorabilidade ainda mais inescapável: o que mais importa é que essa afirmação tão peremptória é constantemente confirmada pela circularidade da melodia e constantemente contraditada pelas modulações harmônicas, que não deixam o canto repousar sobre um centro tonal, impedindo assim que as repetições sejam verdadeiras voltas. A angústia que se desprende da canção, uma das mais tristes da música popular brasileira, se deve em grande parte a esse jogo entre música e letra. O segundo verso, "Sei que ainda vou voltar", que poderia sugerir uma reiteração, é na realidade um esvaziamento: devido à marcha harmônica, o segundo "voltar" está mais distante do que o primeiro, e "o meu lugar" fica ainda além, num "lá e ainda lá" em fá sustenido, inalcançável como um horizonte, de onde vem não a voz, mas a promessa da voz de uma sabiá.
"Vou voltar, sei que ainda vou voltar", aliás, é a frase que abre todas as estrofes, como uma obsessão. A repetição restitui à estrutura tão flexível do texto e da música algo da cantilena da Canção do Exílio, mas num plano em que já não é possível nenhuma ilusão de singeleza. A segunda estrofe coincide com a segunda parte, que é, como já disse, o trecho mais cromático e tenso da melodia:
A impossibilidade do retorno já não é apenas subentendida pela música, mas explicitada no texto: já não há palmeira, a flor já não dá. O ponto de maior tensão no canto é o verso "E algum amor talvez possa espantar", que leva até a nota mais aguda da melodia (um si bemol) e à tonalidade mais afastada (si bemol menor), seguida por uma escala cromática descendente no baixo, que, com um relaxamento progressivo da tensão, conduz à volta ilusória da primeira parte. E aqui que se instala a alusão, leve no texto mas terrivelmente acentuada pela música, ao estado atual de separação e de desterro: "As noites que eu não queria" (Gonçalves Dias: "Em cismar, sozinho, à noite"). E, se o anúncio do dia introduz a repetição parcial da primeira parte, a terceira estrofe é quase toda ocupada pelo trabalho mental obsessivo que, imaginamos, preencheu o cismar das noites indesejadas: os planos de se enganar, os enganos de se encontrar, as estradas de se perder. Isso corresponde ao encalhamento da música numa alternância de acordes de sol menor e ré menor que, vale repetir, não tem saída: a melodia acaba ali mesmo, numa cadência plagal sobre o acorde de ré menor.
Não há volta. Não há nas melhores versões, pelo menos, como a incluída em Stone Flower, de 1970, com Ron Carter no baixo, Eumir Deodato no violão e o próprio Jobim tocando piano e cantando. Em gravações posteriores, Tom Jobim acrescenta uma repetição dos primeiros quatro versos da primeira estrofe, que conduz a um desfecho mais tradicional — e menos aflitivo — em si menor (é com essa coda que a letra é transcrita na coletânea das letras de Chico Buarque editada pela Companhia das Letras). Pior é a estrofe adicional que Jobim escreveu, sem o assentimento de seu parceiro, e que foi gravada por Nara Leão e Roberto Menescal em 1971, numa interpretação que, não fosse por isso, seria exemplar:
Tom Jobim costuma ser excelente letrista. Justamente por isso, a infelicidade de seu acréscimo se torna significativa: mostra como era impossível trazer Sabiá de volta ao clima da bossa nova do período clássico e, ao mesmo tempo, como essa impossibilidade o incomodava. Nas gravações mais tardias, Jobim restabeleceu a versão inicial, que também é a adotada pelo Cancioneiro Jobim. Aprendi numa aula de Francisco Achcar que o sabiá das palmeiras não canta. Aprendi também na mesma ocasião que o fragmento da Canção de Mignon do Wilhelm Meister de Goethe, epígrafe da Canção do Exílio de Gonçalves Dias, fala de um país que não existe — a Itália imaginada por uma criança que nunca a visitou. Mignon canta sua canção porque Wilhelm Meister ameaça abandoná-la. O refúgio ideal é criado para compensar o perigo de uma perda iminente, que a deixaria completamente desamparada. Muito se falou de Sabiá como premonição do exílio mais ou menos voluntário a que serão induzidos, dali a pouco, muitos intelectuais brasileiros, incluindo o próprio Chico Buarque. Em geral, essa leitura é uma resposta às vaias com que a plateia favorável a Geraldo Vandré se manifestou ao anunciarem a vitória de Sabiá no festival. Argumenta-se que a canção de Jobim e Chico seria tão política quanto sua adversária Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores — e de uma maneira mais profunda. A oposição entre engajados e alienados, utilizada para estigmatizar a bossa nova versus a canção de protesto, seria portanto destituída de sentido.
É verdade, porém não num sentido tão literal como parece: Sabiá não fala de exílio em sentido estrito. Fala, sim, de alienação. A ilusão de uma modernização doce, segundo a qual uma industrialização acelerada poderia conviver com o clima edênico da beira-mar carioca, se desfaz definitivamente nessa canção. Talvez seja possível dizer, aliás, que as três primeiras parcerias de Tom e Chico representam a liquidação da bossa nova e sua época. Não premeditada, por certo, mas determinada pela inserção, no veio principal daquela estética, de uma personalidade muito forte, filha de novos tempos, portanto mais desconfiada, mais invocada e insegura. E determinada também pelo encontro dessa personalidade com um conjunto de composições de Jobim que, de maneira talvez obscura para o próprio autor, já tornavam necessário esse desfecho. Pois É é canção do amor em tempos difíceis, amor que admite o ressentimento; Retrato em Branco e Preto, do cansaço da repetição; Sabiá, do estranhamento. Tudo isso já estava na música de Jobim, na recuperação de um romantismo chopiniano e no afundar em uma ideia sempre mais introspectiva de natureza. Contudo é provável que isso nunca teria sido explicitado sem Chico Buarque.
Retrato em Branco e Preto é exemplar, nesse sentido: a melodia, como se sabe, foi composta nos Estados Unidos, durante os anos de peregrinação de Jobim, e deveria representar, na intenção do autor, um músico pobre que empenha o violino e fica sentado numa praça, sem nada para fazer; foi Chico quem transformou essa amputação metafórica na descrição minuciosa de um esvaziamento existencial.
Sabiá é uma canção ainda mais incômoda porque a impossibilidade do retorno é pior do que a compulsão ao retorno. Visto por outro lado: a circularidade da melodia em volta de poucos intervalos é um aspecto do estilo de Tom Jobim que Retrato em Branco e Preto transforma em movimento obsessivo. Mas a impossibilidade da repetição — a renúncia, portanto, ao domínio do tempo — é outra descoberta fundamental de Jobim e João Gilberto, e é algo muito mais pungente quando se transforma de abandono suave ao fluxo da vida, como era nos anos dourados, em sensação de perda. Não é à toa que Sabiá, reconhecidamente uma obra-prima, permanece pouco popular, executada uma vez ou outra. Chico Buarque a cantou num compacto, sem grande êxito, pouco antes de seu exílio voluntário na Europa. Nunca inseriu essa gravação num LP, nem tentou outra. Tom Jobim a gravou, comparativamente, poucas vezes. Sérgio Augusto, no Cancioneiro Jobim, assinala uma versão de Frank Sinatra, The Song of the Sabiá, que, sabe-se lá por quê, só foi distribuída na Itália. Elis Regina a incluiu em Saudade do Brasil, de 1980. Além disso, há a gravação de Cynara e Cybele e a de Nara Leão, já citada. Quem mais?
Sabiá é uma obra percorrida, em todos os seus aspectos, por uma aspiração ao fracasso. Nisso reside a explicação de seu destino e também, paradoxalmente, o motivo de seu extraordinário êxito artístico. Porque o fracasso, e a salvação que nele estava escondida, é o que de mais verdadeiro Tom Jobim e Chico Buarque poderiam expressar naquele momento. Sem a crise de que Sabiá é a expressão mais dramática, a bossa nova corria o risco de se tornar, como se tornou por mãos menos sensíveis, música de elevador; assim como sem Águas de Março — escrita quatro anos depois de Sabiá, e seu oposto complementar — Jobim poderia se tornar um compositor nacionalista. Em Águas de Março, Jobim enfim volta para casa. E volta, entre outras coisas, ao incorporar e virar do avesso o estilo nervoso de Chico Buarque, primeiro historiador e maior intérprete de seus anos sombrios. É pau, é pedra. Pois é.
Transcrito de:
Três Canções de Tom Jobim. © 2004, Arthur Nestrovski, Lorenzo Mammì e Luiz Tatit. Cosac Naify.
Imagens:
Chico e Tom. Arquivo Nacional, via Wikipédia.
Tom na casa da rua Codajás. https://www.jobim.org/
Chico e Tom. Arquivo Nacional, via Wikipédia.
Capa do LP Tide, 1970.